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La venganza de los muertos vivientes

marzo 29, 2016

En 2012 fallecía a los setenta y cinco años en su casa de Darlington, Pensilvania (EEUU), Bill Hinzman, el actor que encarnó al primer zombi que aparece en la película Night of the Living Dead (La noche de los muertos vivientes, 1968), dirigida por George A. Romero. Cumpliendo su deseo, el difunto fue incinerado, por si acaso. Su hija Heidi comentó que a veces le decía de broma que si lo enterraban iba a regresar. Hinzman trabajaba como ayudante de cámara en la película cuando Romero decidió que representara el papel de muerto viviente en la primera secuencia del cementerio de Evans City, en Pensilvania. Avalaron esa decisión su elevada estatura, la edad que aparentaba y el traje viejo que vestía.

La película, financiada con un presupuesto exiguo y rodada en blanco y negro por un equipo de jóvenes amigos, inauguró uno de los mitos más influyentes en la cultura popular contemporánea, el zombi, el muerto viviente antropófago. Hermida Editores acaba de publicar la novela basada en la película que posteriormente escribió el guionista John Russo. El libro incluye un prólogo esclarecedor de Romero. Tratándose de un largometraje en el que el espectador se ve sometido a continuas impresiones y sobresaltos, la lectura de la novela favorece la asimilación racional de la historia y permite ahondar en detalles relevantes.

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Cubierta de la novela “La noche de los muertos vivientes”, ilustrada por Sebastián Cabrol

La noche de los muertos vivientes comienza con la llegada al anochecer de los hermanos Johnny y Barbara Blair al cementerio de Evans City, después de un viaje de trescientos kilómetros, para visitar la tumba de su padre y depositar sobre ella una corona de flores. El plan que tienen es regresar a casa inmediatamente después. Johnny no oculta su disgusto con ese viaje agotador que ha hecho a instancias de la madre y con el estímulo de la hermana.

Ante la tumba de su progenitor se le antoja absurdo y estúpido haber recorrido tantos kilómetros sólo para llevar una corona de flores de plástico, con la leyenda Seguimos recordándote, y por la que han pagado veinticinco dólares, cuando ni siquiera se acuerda de la cara del difunto. Crispada por su actitud, Barbara intenta calmarlo. El narrador matiza que, pese a tener veintiséis años, frente a los diecinueve de su hermana, Johnny era más inmaduro que ella.

Luego empieza a asustarla bromeando con el miedo a los muertos (“Están saliendo de sus tumbas. ¡Mira, ahí viene uno de ellos!”) mientras señala al hombre que, en la creciente oscuridad, merodea entre las sepulturas y al que toman por un celador o un visitante rezagado. La broma de mal gusto de Johnny no les hizo sospechar que aquel individuo que se dirigía a ellos con andares de lisiado era un muerto viviente que, al pasar junto a Barbara, inclinada sobre la tumba, la ataca sin mediar palabra alguna con la intención de estrangularla.

 

 

En su tentativa por defenderla, Johnny muere en la pelea que sostiene con el atacante, al ser golpeado por éste en la cabeza con una piedra. Entonces la chica, perseguida por el hombre, huye hacia el coche sin frenos. Tras evitar que se estrellara, corre a refugiarse a una casa de campo aparentemente abandonada en cuya planta de arriba descubre el cadáver destrozado de una mujer.

Pocos minutos después entra también en la casa el joven negro Ben, quien, escapando de los zombis, pudo aparcar su vieja camioneta en el jardín. Pese a los esfuerzos por animar a Barbara, ésta no reacciona, presa de una crisis de ansiedad. Ben empieza a proteger las puertas y ventanas de los muertos vivientes que merodean por el jardín. Cree que el fusil que ha encontrado en un armario le será de gran utilidad en esas circunstancias.

No sospecha que en la bodega se esconden un hombre de mediana edad, Harry Cooper, junto a su mujer Helen y su hija pequeña, Karen, gravemente herida por el mordisco de uno de los zombis, y una pareja de novios, Tom y Judy. Así que cuando irrumpen en la habitación, Ben les recrimina que no salieran de su escondite para ayudarles. ¿Es que no escucharon los gritos de Barbara? Harry se excusa esgrimiendo que temían que ellos fuesen también unas de esas horribles criaturas.

Harry Cooper en la casa

Harry Cooper en la bodega de casa

A partir de ese momento arranca la crónica de la noche angustiosa para defenderse de los ataques de los zombis que, cada vez en mayor número, rodean la casa, amenazando con matarlos y devorarlos. Entretanto, siguen atentos a las noticias que emite un televisor sobre el estado de emergencia que se vive en la Costa Este y el Medio Oeste, ante la misteriosa resurrección de personas recientemente fallecidas. Los locutores dan consejos para protegerse de los muertos vivientes -sólo se los mata si se les dispara en la cabeza, se los decapita o se les prende fuego- y en algún momento vierten comentarios confusos acerca del origen de tan extraño fenómeno.

La historia termina con la muerte y la temible resurrección de los moradores de la casa. Ben es el único que consigue sobrevivir después de ver frustrado su plan para escapar con todos en su camioneta, y en el que murieron Tom y Judy, y de matar a Harry Cooper, que le había arrebatado el fusil en su empeño por encerrarse con su mujer y su hija en la bodega, la estancia que consideraba más segura, en el momento en que los zombis están a punto de asaltar la casa.

Sin embargo, los tres miembros de esta familia morirán de un modo terrible: la madre asesinada y devorada por la hija muerta y reconvertida en zombi, y el padre a causa del disparo de Ben (cuando despierta tiene que descerrajarle un tiro en la cabeza antes de que se transforme en zombi). Asediado por la multitud de zombis que han invadido la casa, el joven negro se encierra en la bodega. Al amanecer, ya con la vivienda despejada, se asoma a una ventana. Pero uno de los guardias lo avista, disparándole en la frente al confundirlo con un zombi.

Ben atacando a los muertos vivientes que acechan en el jardín de la casa

Ben atacando a los muertos vivientes que acechan en el jardín de la casa

En la novela los personajes no saben cómo llamar a los muertos vivientes y se refieren a ellos con los nombres de “espectros”, “criaturas”, “esos seres” o “esas cosas”. Romero tampoco quería que se los identificase con los vampiros de la novela de ciencia-ficción Soy leyenda, publicada por Richard Matheson en 1954, y en la que se inspiró. Hasta 1968 los zombis eran unas criaturas del folclor de Haití, normalmente de raza negra, a las que se reanimaba mediante la práctica del vudú. Pero fue en La noche de los muertos vivientes donde se convirtieron en unos seres antropófagos.

La película se estrenó el 1 de octubre de 1968, un año que ha pasado a la historia por sucesos memorables: la revuelta parisina de Mayo y sus réplicas en Europa y Estados Unidos; las protestas en este país contra la Guerra del Vietnam, que dividieron a la sociedad americana; los conflictos raciales y el asesinato de Martin Luther King. Estas revueltas fueron protagonizadas mayormente por jóvenes y en ellas latía un reproche amargo contra los gobernantes y la generación de sus padres.

Aunque George Romero insista en el prólogo de la novela en que el sentido alegórico que se pretendió darle a la historia nunca estuvo presente en la mente de los realizadores, lo cierto es que atinaron, como ocurre con tantas ficciones que sobreviven a la marea del tiempo porque sus autores las escribieron guiados por la imaginación y la intuición. En cambio, las obras que se componen partiendo de ideas preconcebidas desaparecen para siempre en cuanto dejan de estar de moda.

El primer muerto viviente, interpretad por Bill Hinzman, en rompe el cristal del coche en el que se ha refugiado Barbara

El primer muerto viviente, interpretado por Bill Hinzman, rompe el cristal del coche en el que se ha refugiado Barbara

La historia, narrada con sencillez en un estilo naturalista, resulta tan verosímil como comprensible para todos los públicos. Carece de la sofisticación de las películas de “arte y ensayo” que se rodaban en aquellos años. No hay nada pretencioso en el argumento ni en la forma de narrarlo.

Romero aclara que si eligieron a Duane Jones para el papel de Ben no se debió al color de su piel sino porque fue el actor que más les gustó de todos los que pasaron por las pruebas. Además de joven, tenía que ser vigoroso, despierto y estar en buena forma física. Era la primera película en la que un negro desempeñaba el papel de protagonista sin tener en cuenta el color de su piel y no a causa del mismo. Jamás pensaron que esta circunstancia atraería más público a las proyecciones. Lo único que algunos críticos reprocharon a los realizadores fue su excesiva violencia. ¡Qué ingenuos! No barruntaban la avalancha de violencia gratuita que ya entonces comenzaba a extenderse por la producción cinematográfica.

Ben en la casa junto a Tom

Ben en la casa junto a Tom y Barbara

En La noche de los muertos vivientes se respira la atmósfera electrizante propia de las violentas convulsiones sociales, en las que todos pelean contra todos, sin que nadie escape a esa batalla campal. De hecho, el telón de fondo de la historia no es más que una sangrienta (nunca mejor dicho) guerra intestina: los muertos se levantan de sus tumbas para devorar a los vivos; éstos tienen que defenderse de ellos destrozando sus cuerpos; el hermano zombi mata a la hermana; la niña Karen, después de su mutación en muerta viviente, asesina a la madre con una espátula y se dispone a devorarla. A falta de más información, podemos imaginar que la dueña de la casa, una anciana que vivía con su nieto, quizá fuese asesinada por éste, tras mutar en muerto viviente. Nunca se encontró el cuerpo del chico.

Karen convertida en muerto viviente mata a su madre con una espátula

Karen convertida en muerto viviente mata a su madre con una espátula

Tampoco el mundo de los vivos escapa a este clima de hostilidad mutua. Los jóvenes enamorados y el treintañero Ben, padre viudo de dos hijos, se sublevan contra la doctrina de la seguridad defendida por  Harry, el cuarentón y padre de familia -encorbatado y calvo, para más señas-, al que Ben dispara en el pecho después de una pelea por recobrar el fusil, harto de su egoísmo destructivo y de que cuestionase su liderazgo. También la esposa de éste rechaza semejante actitud, sumándose a la protesta contra él expresada por el bando juvenil. Por último, Ben muere del tiro que le descerrajó en la frente uno de los guardias, al confundirlo con un muerto viviente. Todo indica que no se trataba de un caso único, puesto que la orden que recibieron de sus superiores era disparar a la cabeza de alguien que por algún motivo les pareciese uno de aquellos monstruos.

El clima de guerra civil se evidencia incluso en la similitud de los zombis con los vivos, al menos a cierta distancia, lo que dificulta distinguirlos a unos de otros y prevenirse de un ataque, como les sucedió a Johnny y a Barbara en el cementerio de Evans City. Esta ambigüedad será la causante de que los guardias maten a Ben. Si por algo se caracterizan las guerras civiles es por las pequeñas diferencias, apenas perceptibles para los extraños, que separan a los contendientes y que, sin embargo, sólo contribuyen a que la lucha entre ellos resulte  más virulenta que entre enemigos cuyas diferencias saltan a la vista.

Casa en la que se refugian las siete personas acosadas por los muertos vivientes

Casa en la que se refugian las siete personas acosadas por los muertos vivientes

En esta contienda tampoco nadie tiene la completa seguridad de sobrevivir a la matanza. Por ello fue un acierto que los guionistas, en contra de la tendencia habitual en las producciones de Hollywood, se las ingeniaran para que la historia terminase mal y el único superviviente en la casa de los horrores, el héroe y generoso Ben, fuera asesinado involuntariamente por los guardias. Que los muertos vivientes se salgan con la suya es lo que más desasosiega al lector-espectador. Pero su fuerza reside en la cantidad, en el ataque masivo, un factor que resultó determinante en la derrota que infligen a las siete personas atrincheradas en la casa.

No obstante, las discrepancias en la forma de afrontar al enemigo común facilitaron la derrota. El trágico desenlace demostró que, como decía Harry Cooper, la bodega era la única estancia inexpugnable de la vivienda, mientras que la táctica, defendida por Ben con una obstinación similar, de permanecer  en las habitaciones de la planta baja, impidiendo el acceso de los zombis y manteniendo abierta la posibilidad de escapar, acabó en fracaso. Harry el egoísta, el calculador, el cobarde como las ratas, tenía razón, una circunstancia que tampoco lo exime de su ignominia. Pues sí, los héroes también se equivocan y los villanos aciertan a veces. Ésta es una más de las contradicciones de la historia que explican su vigencia casi cincuenta años después de su aparición.

Harry Cooper, su mujer Helen y la hija de ambos, Karen, en la bodega de la casa

Harry Cooper, su mujer Helen y la hija de ambos, Karen, en la bodega de la casa

La muerte de Ben, único superviviente de la masacre, a manos de uno de los guardias encargados de exterminar a los zombis, revela el grado de deshumanización alcanzado por quienes tenían el cometido de salvar a los humanos de sus sanguinarios enemigos, como si en el combate que sostienen contra ellos se hubiesen contagiado de su crueldad. Ben simboliza la lucha individual contra los enemigos de los vivos así como los valores asociados a esa lucha: solidaridad, abnegación y defensa del bien común por encima de los intereses egoístas. Piensa antes de actuar y justamente por eso, distingue, aunque la noche y la confusión conspiren contra la capacidad de discernimiento.

Pero el ejército de guardias ni piensa ni distingue. Del mismo modo que para los muertos vivientes todos los humanos, sin ningún género de distinción, están destinados a satisfacer su voracidad caníbal, los guardias disparan contra cualquiera que les parezca un zombi, sin cerciorarse antes de ello. La ceguera con la que actúan, amparados en el número, los despoja de la individualidad del héroe solitario, equiparándolos con el enemigo al que combaten, cuya fuerza reside también en el número.

Cuando al final de la historia las escuadras de guardias se enfrentan cara a cara en una pradera con la multitud de zombis procedentes de la casa en la que se encuentra Ben, sorprende la vaga similitud entre ambos bandos, un detalle todavía más apreciable en el plano de la película tomado desde el helicóptero que sobrevuela la zona.

Ben después de ser asesinado por uno de los guardias

Ben después de ser asesinado por uno de los guardias al confundirlo con un muerto viviente

La frustración del lector-espectador es aún mayor si se piensa que, tal como apuntaban las informaciones transmitidas por la televisión, el enemigo no era invencible. Se tenía la certeza de que, más pronto que tarde, los zombis serían derrotados y se averiguarían las causas de aquel misterioso fenómeno. Sin embargo, a pesar de las apariencias, el papel de la televisión en La noche de los muertos vivientes tampoco resulta alentador.

Los moradores de la casa pueden informarse gracias a ella de la situación en general, de los consejos de Protección Civil a la población, de las medidas adoptadas para frenar la catástrofe y hasta de la posible causa -todavía una hipótesis- de la resurrección de los muertos recientemente fallecidos, pero esto no los ayuda a escapar ni a librarse de los monstruos. Sólo les sirve para saber que no están solos en el mundo, que en algún lugar no muy lejano alguien se encuentra en una situación similar a la suya y que el Gobierno los tiene presentes, que no los olvida, aunque sus agentes armados con fusiles se conduzcan de forma bastante chapucera.

Fotograma con el televisor de la casa que informa de los ataques perpetrados por los muertos vivientes

Fotograma con el televisor de la casa que informa de los ataques perpetrados por los muertos vivientes

La televisión como espejo en el que se ve reflejado el propio espectador ya estaba ahí en los años sesenta. Es la misma televisión que nos informa de mil sucesos ocurridos en nuestra ciudad o en el lugar más remoto, y que permite estar al corriente de su evolución, sin poder alguno para hacer algo que no sea eso. Al igual que los personajes de La noche de los muertos vivientes, somos espectadores pasivos de las desgracias propias y ajenas, sólo que, al contrario que ellos, ahora tenemos la ventaja de verlas a todo color y en pantallas de alta definición y hasta en tiempo real, sentados en el sofá del salón. Ni siquiera hace falta que salgamos fuera para informarnos. La televisión nos trae las desgracias a casa, como el repartidor de la pizzería nos trae el pedido que encargamos por teléfono, y junto a ellas las dosis de sentimientos que suscitan (uno de los favoritos del público es la indignación).

 

 

La noche de los muertos vivientes se enmarca en la progenie de relatos de terror inspirados por los miedos que azotaron a la sociedad norteamericana en los años más duros de la Guerra Fría, cuando las dos superpotencias armadas con arsenales atómicos practicaban el denominado “equilibrio del terror”. También por aquellos años en Estados Unidos se desarrollaba la carrera espacial, al calor de los vertiginosos avances tecnológicos, la televisión ampliaba su radio de influencia y el conflicto racial desenmascaraba las debilidades del sistema democrático y el derecho universal a las oportunidades. El 4 de abril de 1968, durante el rodaje de La noche de los muertos vivientes, fue asesinado en Memphis Martin Luther King.

Martin Luther King

Martin Luther King

La presencia de miedos subliminales o explícitos en el imaginario de la población americana justificaba el rodaje de una película de terror -un combinado de catástrofe y naturalismo salvaje-, y más si se tiene en cuenta que en los años sesenta el cine, un medio concebido para las masas, seguía siendo el instrumento apropiado para canalizar las epidemias de temor que desde 1945 sacudían al mundo occidental, como unas décadas atrás lo fue la radio. Aun así, en 1968 la televisión ya era el medio informativo hegemónico, como se aprecia en la película de Romero. Un año después, el 21 de julio, millones de telespectadores de todo el mundo pudieron ver la llegada del hombre a la Luna.

Lo novedoso de La noche de los muertos vivientes es que, como dice uno de los locutores de televisión, éstos no sean los temidos extraterrestres de los que tanto se había hablado y escrito hasta entonces. En la memoria de muchos americanos quizá sobreviviese todavía el recuerdo del pánico ocasionado por la adaptación que treinta años atrás protagonizó Orson Welles en un célebre programa radiofónico, en el que, a partir del relato de H.G.Wells La guerra de los mundos, narraba el aterrizaje en Nueva Jersey de una nave de marcianos provistos de terroríficos tentáculos y cuyo objetivo era derrotar a las fuerzas norteamericanas mediante una especie de rayo de calor y gases venenosos.

Orson Welles durante la emisión radiofónica de La guerra de los mundo y la portada del New York Times del día siguiente en la que se informaba de las repercusiones del programa de radio

Orson Welles durante la emisión radiofónica de “La guerra de los mundos” y la portada del “The New York Times” del día siguiente en la que se informaba de las repercusiones del programa de radio

Esta vez los invasores eran auténticos terrícolas, surgidos del único subsuelo de la Tierra poblado por restos humanos, los cementerios. Frente a la extrañeza que los hombres sienten ante los marcianos invasores, empezando por su excéntrica hechura, los muertos vivientes que resucitan poco después de su fallecimiento tienen la misma apariencia que los vivos. Sólo se distinguen de éstos en que no hablan, sino que emiten una especie de carraspeo, y caminan con unos movimientos lentos y bamboleantes, como sonámbulos, pero ven y oyen perfectamente. También exhalan un insoportable hedor a cadáver en descomposición.

No pretenden invadir nada ni desbancar a los vivos para someterlos a una tiranía. Sus aspiraciones se reducen a satisfacer el insaciable apetito de carne humana fresca. No se devoran entre ellos. Son gregarios por necesidad: salen de sus tumbas para encaminarse hacia algún lugar donde olfateen la presencia de un humano vivo. En las ciudades resulta más fácil prevenir sus ataques que en las casas de campo. Basta con seguir un estricto control de los recién fallecidos, incinerándolos enseguida o, si despiertan, cortándoles la cabeza.

Fotograma de la película con los muertos vivientes rodeando la casa

Fotograma de la película con los muertos vivientes rodeando la casa

Como sucede con todos los fenómenos insólitos, los vivos no saben cómo llamar a esos monstruos hediondos y de aspecto cadavérico pero terriblemente agresivos. Necesitan encontrar un nombre que los designe con la mayor precisión posible y que además sea aceptado por todos. El conocimiento de lo desconocido empieza por el nombre. Tratándose además de un enemigo letal, el nombre permite acotarlo, simplificar la idea que se tiene de él y acabar con su indefinición. A un enemigo se lo combate mejor si se lo designa con un nombre.

Los difuntos son otros desde el momento en que cruzan el umbral de la muerte para no volver jamás al mundo de los vivos. La fantasía universal, en sus distintas versiones, del viaje sin retorno al ignoto más allá surgió de esta evidencia. Sin embargo, el halo de extrañeza que rodea al difunto, principalmente en las primeras semanas que siguen al fallecimiento, ha suscitado la fantasía opuesta: la del retorno más que a la vida, al mundo de los vivos, pero no como lo que fue cuando vivía, ni tampoco como renacido, sino como lo que es, un muerto.

Este regreso difiere por completo de la resurrección que algunas religiones consideran un símbolo del renacimiento espiritual del difunto en un abstracto mundo de ultratumba al que se denomina con hermosos nombres y con el que se pretende consolar a sus deudos. En el cristianismo la resurrección de Jesús a los tres días de su dolorosa muerte en la cruz y su posterior ascensión al cielo constituye la prueba principal de su divinidad y de su victoria sobre la muerte, de la que también se han apropiado los fieles cristianos. Por lo que respecta a la creencia en la resurrección de los muertos que contempla la escatología judía y cristiana, se funda en la creencia en una justicia universal que se hará realidad el Día del Juicio Final, en el que comparecerán los resucitados para rendir cuentas de sus obras ante Dios.

"Resurrección de Cristo", de El Greco

“Resurrección de Cristo”, de El Greco

En la tradición literaria el muerto que regresa no es exactamente el vivo que conocieron sus allegados, aunque conserve algo de su apariencia. Su voz suena apagada y ronca, y en la cara y en la piel se aprecia una palidez cadavérica. Sus movimientos son lentos, exánimes. El retorno suele obedecer a un objetivo concreto, por lo que cuando lo satisfaga, descenderá al inframundo del que vino.

Generalmente, la leyenda del regreso de los muertos responde a un sentimiento de culpa de los vivos ante los difuntos. Éstos se levantan de sus tumbas porque los supervivientes no han saldado la deuda que contrajeron con ellos cuando vivían, o simplemente, porque impiden su descanso, incumpliendo así el deseo expresado en la inscripción “Requiescat in pace” (“Descanse en paz”) que suele grabarse en las lápidas de las tumbas. El concepto del reposo aplicado a los difuntos proviene de la idea de que, excepto quienes abrazan la muerte como una liberación, los hombres perciben la vida como una lucha tenaz por la supervivencia, cuyo corolario es la agonía que precede al último suspiro, tras el cual pueden descansar al fin para siempre.

Grabado de John Gilbert que representa al príncipe Hamlet ante el Espectro de su padre, el rey Hamlet

Grabado de John Gilbert que representa al príncipe Hamlet ante el Espectro de su padre, el rey Hamlet

En algunos casos los muertos vuelven para reclamar venganza por la injusticia que se cometió con ellos. El espectro del rey Hamlet se le aparece una noche a su hijo, el príncipe Hamlet, en el castillo de Elsinor para pedirle que vengue su asesinato perpetrado por su hermano Claudio. En Macbeth, el espectro de Banquo se le aparece al rey Macbeth en un festín palaciego, poco después de que ordenara su asesinato. También el espectro de Julio César se le aparece a Bruto, su asesino.

En las versiones del mito de Don Juan, el Comendador, padre de Doña Ana, se aparece a su asesino Don Juan, reclamando venganza. En todas estas ficciones el retorno es individual, como también lo son la reclamación que lo justifica y el destinatario de la venganza.

"Don Juan y el Comendador", de Fragonard

“Don Juan y el Comendador”, de Fragonard

La primera fantasía de una masa vengativa de muertos vivientes no fue imaginada por un inofensivo escritor de ciencia ficción sino por un demagogo, agitador y asesino de masas en una moderna sociedad masificada. En su libro programático Mi lucha, publicado en 1925, Hitler imaginó a cientos de miles de soldados alemanes caídos en la Primera Guerra Mundial levantándose de sus tumbas, mudos y con los cuerpos ensangrentados y llenos de barro, para vengar la “puñalada por la espalda”, la leyenda esgrimida por el revanchismo nacionalista con la que se pretendía culpar de la derrota de noviembre de 1918 a los izquierdistas y judíos.

Escudándose en su condición de superviviente de la guerra en la que combatió a favor del Reich, el por entonces líder del Partido Nacionalsocialista atribuía a los soldados muertos en combate el papel simbólico de vengadores. Esperaba que en un futuro no muy lejano las masas de alemanes “arios”, comandadas por él y su partido, se encargarían de ejecutar esa venganza imaginaria.

Mathias Wieman u. G. Eysoldt, 'Wunder um Verdun', Berlin, 1932

Escena de un representación teatral de 1932, en Berlín, de “Milagro en torno a Verdún”, de Hans Chlumberg. Foto: Freiherr Wolff von Gudenberg

Seis años después de la publicación de Mi lucha, en 1931, la obra de teatro del vienés Hans Chlumberg Milagro en torno a Verdún escandalizó a los espectadores al hacer que resucitaran soldados muertos en la guerra para celebrar el décimo aniversario de ésta y repudiar la hipocresía de los políticos que los elogiaban y de los turistas que visitaban los cementerios  militares. La obra está encabezada por unos versículos del profeta Ezequiel en los que Dios resucita a unos muertos ya resecos que reposan en un campo para infundirles su espíritu.

Al carecer de pruebas científicamente verificables, la hipótesis que En la noche de los muertos vivientes barajan los científicos es que la resurrección de los muertos se debe al impacto de las radiaciones emitidas por una sonda proveniente de Venus y que la NASA se encargó de destruir a su regreso a la Tierra. Siguiendo esta hipótesis, los resucitados padecerían una suerte de trastorno cerebral causado por las radiaciones emitidas por la sonda, que los convierte en auténticos caníbales.

Fotograma de la película

Fotograma de “La noche de los muertos vivientes”

A primera vista no es el deseo de vengar un crimen o una injusticia lo que altera el reposo de los difuntos, sino el efecto de un instrumento tecnológico fabricado por los hombres. La noche de asedio que sufren los siete personajes que se atrincheran en la solitaria casa de campo es la reacción natural de esos muertos cuyo descanso eterno ha sido profanado, levantándose de sus sepulturas para perturbar el sueño nocturno de los vivos. Eso no significa que cometan atrocidades movidos por algún sentimiento humano y comprensible, y menos aún por un recuerdo de su vida anterior. Aparentemente no han regresado para ajustar cuentas, al contrario que los difuntos de la tradición literaria. Pero su forma de comportarse tiene las trazas de una venganza en toda regla.

Ya Montaigne, en el ensayo dedicado a los caníbales del Nuevo Mundo, observaba que éstos comían la carne de los enemigos para satisfacer su hambre de venganza. Lo chocante es que una causa tan sofisticada, resultado del progreso tecnológico y científico de última hora,  produzca un efecto tan primitivo como la antropofagia. Esos muertos vivientes resucitan también en la memoria de la humanidad el recuerdo de una práctica atávica que la civilización moderna considera aberrante.

"Saturno devorando a su hijo", de Goya

“Saturno devorando a su hijo”, de Goya

En la novela el narrador no menciona el que muchos de ellos estén sepultados en recintos sagrados, los cementerios a los que también llamamos “camposantos”, por lo que cuando son objeto de algún acto violento decimos que son profanados. Lo cierto es que la resurrección de los muertos se produce al margen de su conversión inmediata en “fieles difuntos” por la liturgia religiosa. De fieles no tienen nada. Más bien parecen demonios surgidos del infierno, como si la protección que debiera garantizarles la sacralidad contra cualquier amenaza externa se revelara inútil ante los efectos de las radiaciones del satélite en sus cuerpos, transformándolos en criaturas sin alma, monstruos obsesionados con devorar carne humana. No es solamente que la tecnología ultramoderna y la sacralidad se revelen incompatibles, sino que esta última se muestra además ineficaz ante el poder incontrolable de aquélla.

Cuando las religiones carecen de respuestas apelan al misterio. Es su privilegio. La ciencia y la tecnología no cesan de plantear preguntas a las que se procura buscar respuestas ajustadas. Pero ¿y si un día no pudieran responder a alguna de ellas? Ésta es la cuestión que se dirime en La noche de los muertos vivientes. Así se infiere de la frase con la que termina la novela, pronunciada por el comisario McClellan ante la pregunta de su subordinado por el destino incierto del nieto de la señora Miller, la dueña de la casa:

“Supongo que nunca llegaremos a saber qué fue de él, pero hay tantas cosas sobre este maldito asunto que jamás llegaremos conocer…”

Fotograma en el que se ve a uno de los hombres del comisario McClellan disparando contra Ben, asomado a una de las ventanas de la casa

Fotograma en el que se ve a uno de los hombres del comisario McClellan disparando contra Ben, asomado a una de las ventanas de la casa

Como de todos modos John Russo deja abiertas las hipótesis acerca de las causas de la resurrección de los muertos, también podemos incluir entre ellas una que sólo se insinúa al principio de la novela, en la escena del cementerio al que acuden los hermanos Blair: el olvido. Cuando, al principio de la novela, en el cementerio, Johnny le dice a Barbara que no se acuerda de la cara del padre, ella le responde que sí lo recuerda, pese a ser mucho más pequeña que él.

Ante el malestar de la joven por sus bromas de mal gusto sobre los muertos, Johnny rememora que en una ocasión, seguramente en la adolescencia y tras la muerte del padre, asustó también al abuelo en ese mismo cementerio con una broma similar. Entonces el anciano le vaticinó que iba a ir al infierno de cabeza. Al contrario que el abuelo, Barbara carece de argumentos parecidos con los que frenar la insolencia de Johnny. Hacía tiempo que había dejado de creer en el infierno.

El narrador no se olvida de señalar que en la noche del aquelarre en la que, ya transformado en muerto viviente, el joven penetró en la casa, mezclado con el grupo de zombis procedentes del cementerio de Evans City, al ver a su hermana aterrorizada, en su rostro se dibujó una “expresión diabólica”, como si se hubiese cumplido el vaticinio del abuelo y hubiera regresado del mismísimo infierno.

Johnny transformado en muerto viviente entra en la casa en la que se encuentra su hermana

Johnny transformado en muerto viviente entra en la casa en la que se encuentra su hermana Barbara

Parece lógico que si Johnny no creía en el infierno, tampoco creyera en la vida eterna, como se deduce de la broma que gastó a su hermana cuando la atemorizaba con la posibilidad de que los difuntos salieran de sus tumbas para perseguirla. La fantasía del muerto viviente aparece en el momento en que se abandona la creencia en la Eternidad. Entonces surge la imagen aterradora de los muertos levantándose de sus tumbas angostas, con los cuerpos agarrotados por la estrechez y que, a modo de venganza, arremeten contra los vivos que los privaron del privilegio de prolongar su existencia hasta el infinito en el anchuroso mundo de ultratumba.

Barbara y Johnny son hijos de la clase media surgida en la postguerra. Beneficiarios de la prosperidad económica que experimentó Estados Unidos desde principios de la década de los sesenta, se sienten cada vez más desvinculados de los intereses de los padres y de las duras experiencias vividas por éstos en las décadas anteriores, las de la Gran Depresión y la guerra. Ni los comprenden ni se sienten comprendidos por ellos. Tampoco se consideran herederos. La herencia que tendrían que recibir pertenece al pasado con el que ellos no se identifican.

El olvido del padre muerto, del que Johnny casi se jacta, desmintiendo así la leyenda de la corona de flores (Seguiremos recordándote) que él mismo coloca desganado sobre la tumba del difunto, “como si estuviera mirándonos a través del suelo para comprobar la decoración y asegurarse de que es satisfactoria”, no es más que un indicio de la inmadurez subrayada por el narrador. Al negarse a crecer, el inmaduro está negando algo tan evidente como el paso del tiempo y sus consecuencias, que conducen al lógico deterioro físico, al envejecimiento y a la muerte.

Johnny y Barbara en el cementerio

Johnny y Barbara en el cementerio

El inmaduro piensa que sólo envejecen y mueren los demás; que por él no pasa el tiempo. Carece de visión para el pasado, de la misma manera que alimenta una percepción irreal de su futuro. Es rehén del presente, a cuya noria permanece encadenado, girando siempre en el mismo sentido, incapaz de abarcar más allá de los límites de la estrecha perspectiva que le ofrece ese movimiento repetitivo. La inmadurez es el resultado de la parálisis de la visión.

Aunque recordar a los difuntos no sea un deber para los vivos, lo consideramos un acto piadoso del que se suele dejar testimonio en las lápidas de las tumbas, adquiriendo incluso el rango de promesa imborrable grabada sobre el mármol: “No te olvidaré” o “No te olvidamos”. Recordándolos es como si no estuviesen muertos del todo. Por el contrario, al olvidarlos mueren definitivamente. Sólo de los vivos -¿de quién si no?- depende que sobrevivan a su muerte física. Con razón la religión católica los cataloga de “fieles”. Será porque cuando los olvidamos, los infieles somos nosotros.

Las lápidas de las tumbas en las que figuran los nombres de los difuntos no son más que la expresión visible del compromiso de recordarlos adquirido por los vivos. Una tumba anónima es como si estuviese vacía, como si en ella no yaciese nadie. Aun cuando no se haya conocido al difunto, el nombre grabado en una lápida puede servir para que nos formemos una idea de quién yace bajo ella. Eso le sucedía a Pip, el personaje de la novela de Dickens Grandes esperanzas, que siendo niño se formó una idea de los padres difuntos gracias a los nombres escritos en las lápidas de sus sepulturas.

Charles Dickens

Charles Dickens

En el discurso edificante que Kierkegaard dedicó “a la obra de amor que consiste en recordar a un difunto”, dice que el amor a los vivos se aprende amando a los muertos, al tratarse de un amor desinteresado, del que no cabe esperar correspondencia alguna.

“El recuerdo amoroso de un difunto tiene que defenderse contra la realidad circundante, no sea que ésta, gracias a impresiones siempre nuevas, consiga un poder absoluto para aniquilar el recuerdo”.

El principal enemigo del recuerdo es el tiempo, aliado a su vez del olvido. ¿Qué puede hacer el difunto ante el riesgo de ser olvidado? Nada, no hace absolutamente nada para atraer al vivo hacia sí, para que lo recuerde. Permanece inmutable, mientras que el vivo recibe constantes exhortaciones de la vida para que lo olvide.

Foto reciente del cementerio de Evans City en el que se rodó la película

Foto reciente del cementerio de Evans City en el que se rodó la primera secuencia de “La noche de los muertos vivientes”

No hay nadie que esté tan desamparado como un difunto y que menos importune a un vivo. Por ello -concluye Kierkegaard- no hay ningún amor que sea más libre que la obra de amor de recordar a un difunto, ya que recordarlo es muy distinto de no poder olvidarlo en la primera época, poco después de su fallecimiento.

A propósito de las visitas al cementerio, Kierkegaard desaconseja hacerlo por la tarde. La quietud vespertina “no está lejos de una cierta extravagancia que fatiga y satura de inquietud, dándonos nuevos enigmas, en vez de aclarar los que ya estaban dados”. Prefiere que se lo visite por la mañana, cuando el sol se cuela por entre el ramaje de los árboles y el gorjeo de los pájaros y la vida varia hacen olvidar al visitante que se encuentra entre los muertos. Entonces le parecerá que ha llegado a un país extranjero, poblado por pequeñas familias con parcelas equitativamente repartidas.

¿Quién sabe? Quizá el destino de Johnny y Barbara habría sido muy diferente si hubieran seguido el consejo de Kierkegaard.

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2 comentarios leave one →
  1. angel.saiz2011@gmail.com permalink
    abril 2, 2016 12:40 pm

    Jaime, buen tema acometes esta semana. Veo que no te detienes ante ningún asunto. Y el tema de los difuntos y del más allá es un tema tabú para muchos seres humanos. No obstante, creo que los aspectos que tocas no son todos los que podríamos tener en cuenta al hablar de muertos, zombis, más allá, espectros, difuntos… aunque te ha salido un artículo bastante largo y has dicho mucho sobre ello. El tema del más allá es un misterio al que damos siempre la espalda y, cuando algún día lo afrontamos, nos asombra lo insodable que es. Creo que requiere cierta valentía plantarle cara. Y tú y Hermida Editories demostráis tenerla.

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