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Lo que ellos llaman corazón está “muy por debajo del cuarto botón del chaleco”

julio 14, 2015

Parece que no nos conformamos con recibir de los demás los sentimientos que esperamos de ellos, sino que también queremos que nos los transmitan de viva voz. Así, con frecuencia los enamorados desean escuchar uno del otro aquellas palabras que expresen sin ningún resquicio el amor que ya reciben de su pareja. Si excluimos la inseguridad y los celos, ¿a qué se debe este deseo de confirmación verbal de un afecto del que tienen pruebas fehacientes? ¿No será que, en tanto que criaturas dotadas de lenguaje, necesitamos ratificar con palabras los sentimientos que se manifiestan sin ellas, como si sólo entonces mereciesen nuestra credibilidad? La confianza en las palabras es tal que se considera verdadero un sentimiento si se lo comunica. La exaltación de la sinceridad ha contribuido a reforzar esa confianza.

Cuando el anciano y viudo rey Lear decidió repartir su reino entre sus hijas Goneril, Regan y Cordelia con la única condición de que aquella de las tres que le expresara más amor sería también la más beneficiada por su generosidad, podemos conjeturar que con semejante propuesta trataba de afianzar el afecto que daba por perdido desde que se casaron dos de ellas, y que temía perder de la menor, la aún soltera Cordelia, su favorita. Casualmente en el momento del reparto de la herencia se encontraban en la corte los dos pretendientes de la joven: el príncipe de Borgoña y el de Francia.

“Las tres hijas del rey Lear” (1875-76), por Gustav Pope

Mientras Goneril dijo amarle “más de lo que las palabras pueden expresar”, con un amor que “empobrece el aliento y debilita el habla” y “más allá de la forma de decir “muchísimo””, Regan, tras confesar que tenía “un corazón veraz”, declaró que tan sólo encontraba la felicidad “en el amor a Vuestra Alteza”. Cuando le llegó el turno a Cordelia, respondió con una sola palabra: “Nada”. La reacción de Lear fue fulminante: “No obtendréis nada”. Aun así, le ofreció la oportunidad de explicarse. Pero Cordelia le confesó que no conseguía elevar su corazón hasta sus labios. Le amaba “conforme a nuestro vínculo”, ni más ni menos.

El rey volvió a advertirle que si no rectificaba, se arriesgaba a perder su fortuna. Cordelia le aclaró que le correspondía a su amor “con amor y obediencia”, pero que, por encima de todo, le honraba. No entendía que sus hermanas, pese a estar casadas,  dijeran amarle sólo a él. Ella nunca se desposaría para poder amar solamente a su padre. “¿Eso es lo que dice vuestro corazón?”, le replicó Lear, a lo que ella le respondió afirmativamente. ¿Tan joven y tan dura”, insistió el rey. “Tan joven y tan sincera”, fue la respuesta de Cordelia, a la que las declaraciones de sus hermanas tuvieron que parecerle más que falsas –después de todo en ese momento no había pruebas que demostrasen su falsedad-, carentes de pudor.  Los sentimientos verdaderos rara vez encuentran las palabras apropiadas, y en caso de encontrarlas, será por casualidad.

Rey Lear reniega su hija Grabado de John Boydell (1803) que representa al rey Lear renegando de su hija Cordelia ante sus hermanas, sus maridos y otros miembros de la corte

“El rey Lear reniega de su hija Cordelia”, grabado de John Boydell (1803)

Ante el mutismo de Cordelia, el rey le negó “todo parentesco, afinidad de sangre o cualquier otra paterna obligación”, donando a sus otras dos hijas la parte del reino que tendría que haberle correspondido. Desterrada del corazón paterno, Cordelia fue rechazada por el príncipe borgoñés, pero felizmente acogida por el francés, que apreciaba su entereza y sinceridad. Al contrario que el rey, no se equivocó.

Lear no barruntaba que, una vez consumado el reparto de la herencia, las elocuentes declaraciones de amor filial de Goneril y Regan se trastocarían en falsedad y traición. El mutismo de Cordelia encerraba una verdad a la que el monarca permanecerá ciego hasta que los duros hechos sucedieron a las palabras untuosas: que el amor no necesita declararse para que se manifieste. La mejor forma, por no decir la única, que tiene de demostrarse es mediante pruebas inequívocas.

Obnubilado por su deseo de afecto filial, el viejo Lear aprendió demasiado tarde de la sarta de errores a la que él mismo se encadenó al confundir las intenciones con los hechos y los sentimientos con las palabras, y en su condición de padre y monarca, al mezclar el amor filial con el simple mandato de honrar a los padres, y un asunto de Estado de tanta trascendencia, como su abdicación, con las relaciones familiares, en las que priman el afecto, el trato íntimo y los recuerdos personales de un pasado común. Pero la raíz de su error fue entreverar los sentimientos, siempre inestables y prestos para la promesa fácil, con algo material y tangible como el otorgamiento de una herencia.

“Lear y Cordelia” (1849-54), por Ford Madox Brown

El rey Lear concluye con la derrota de las hijas traidoras, que terminan matándose entre ellas, presas de la pasión ciega que sienten por Edmund, el hijo bastardo del vasallo del rey, Gloucester, pero también con el asesinato de Cordelia y la posterior muerte por agotamiento y desesperación del anciano Lear. En esta tragedia los destinos se revuelven contra el curso natural de las cosas desde que el rey decidió renunciar a su corona a favor de sus hijas a cambio de unas promesas de viento. Los padres yerran en sus predilecciones filiales y eligen a los hijos peores mientras repudian a los mejores; hijos sin hijos levantan la mano contra los padres, que tienen que huir para proteger sus vidas; los hermanos se devoran entre ellos, roídos por los celos y la envidia.

Las palabras con las que Edgard, el otro hijo del infortunado Gloucester y hermanastro del malvado Edmund, clausura la tragedia constituyen toda una declaración de principios para la nueva era y una enmienda a la precedente:

“Diremos lo que nos dicte el corazón, no lo que deberíamos decir”.

En esta frase subyace el conflicto irresoluble que mantienen los sentimientos con las palabras, la razón con el corazón. “El corazón tiene sus razones que la razón no comprende”, escribió Pascal. No sólo razones, sino un lenguaje propio, en las antípodas del que utilizamos en la vida social, y sólo inteligible en el reducto de los afectos privados. Por ello nos dicta, como si hablase por nosotros, escapando a los mandatos de la voluntad racional y a la servidumbre derivada de los intereses ocultos o manifiestos que nos ligan a los demás.

El lenguaje del corazón no necesita ser aprendido. Está al alcance de todos, cualquiera puede hablarlo y entenderlo. Es universal, no conoce fronteras ni idiomas, una cualidad que lo asemeja a la música. En cambio, el lenguaje racional es el que debemos decir, ciñéndonos a las reglas y convenciones establecidas por los muertos y los vivos, el pasado y el presente, y que por eso mismo reservamos para el mundo y las relaciones extramuros del ámbito privado.

Blaise Pascal

Blaise Pascal

Escritores, poetas y pensadores han coincidido a lo largo de los siglos en la impotencia del lenguaje para expresar los sentimientos. No hay palabras que logren definirlos con precisión. Todas se muestran insuficientes, como si la misma universalidad del lenguaje impidiese acotar los múltiples matices y la complejidad de los sentimientos.  Más aún, cuando se intenta expresarlos con palabras, éstas no sólo no coinciden con ellos sino que los falsean.

Las declaraciones de amor, los “sentidos pésames” y las confesiones públicas de humildad, de arrepentimiento e incluso de sinceridad necesitan de la redundancia retórica para tapar las sospechas de insinceridad que planean sobre ellas. Las fórmulas ingeniadas para expresar sentimientos están abocadas al fracaso. Son como corsés de los que cada cual quiere liberarse cuanto antes, como de una corbata en un día de calor sahariano. Sólo saben hablar a escondidas.

Qué fácil resulta engañar cuando el objeto de la mentira son los sentimientos. Tan fácil como dejarse engañar cuando el farsante conoce la necesidad del engañado de que le digan lo que quiere oír. El veneno mortal no suele entrar por la boca, sino por los oídos, como saben los demagogos, siempre dados a contaminar su discurso público con sentimientos y pasiones que jamás deberían franquear el ámbito de lo privado.

Retrato de Friedrich Nietszche, por el pintor noruego Edvard Munch, contemporáneo de Hamsun

Retrato de Friedrich Nietszche, por el pintor noruego Edvard Munch

Por experiencia propia podremos comprobar que en cuanto expresamos un sentimiento, tenemos la sensación de que pierde fuelle, como si las palabras aceleraran su envejecimiento, y que al verbalizarlo se debilita nuestra creencia en él. Su mera formulación en el tiempo presente lo transforma en pasado. ¿Será porque los sentimientos corren más deprisa que las palabras, de modo que cuando éstas los alcanzan, ellos ya no están allí?

Nietzsche desconfiaba de la comunicación verbal de los sentimientos al observar que nuestras vivencias auténticas no son charlatanas. Aunque quisieran comunicarse, no podrían hacerlo porque “les falta la palabra”. La mera expresión verbal hace que aquello que se comunica haya quedado muy atrás. Precisamente porque caducó, se lo puede expresar con palabras.

Termina Nietzsche su reflexión con una idea general: el lenguaje ha sido inventado sólo “para decir lo ordinario, lo mediano y comunicable”. En otro aforismo fue aún más lejos: “No amamos ya bastante nuestro conocimiento tan pronto como lo comunicamos”.

Proust fotografiado en 1921 después de que viera en una exposición

Marcel Proust fotografiado en 1921

Marcel Proust, que no veía utilidad alguna en la conversación, se hizo eco de la idea plasmada por Nietzsche en un pasaje de En busca del tiempo perdido en el que el Narrador reconoce que la pena que sentía por la muerte de su querida abuela se amortiguó desde el momento en que dijo sentirla. También  por boca del Narrador desenmascaró la divergencia entre sentimiento y palabra al confesar la decepción que le causó percatarse de que las palabras “no son la forma de contarles a los demás la verdad”.

Hasta que hizo ese hallazgo, le había parecido del todo imposible que alguien que, por ejemplo, le hubiese dicho que le quería, en realidad no le quisiera. Y añade que “para dar a conocer la verdad no es necesario decirla”, sino que podemos captarla con mayor certidumbre, sin necesidad de esperar a las palabras, “en mil señales e incluso en determinados  fenómenos invisibles”. Nunca con palabras. Proust hace extensiva esa divergencia al propio yo, como cuando expresamos un sentimiento o un deseo con el que en nuestro fuero interno estamos en completo desacuerdo.

En un relato contemporáneo de la novela de Proust, Los muertos, el último de los quince que componen Dublineses, James Joyce nos reveló que los sentimientos son más verdaderos cuanto menos previsibles y, por tanto, menos decibles, como tuvo ocasión de comprobar el protagonista del cuento, Gabriel Conroy, la noche de Reyes en que inesperadamente su mujer Gretta rememoró en su presencia, sacudida por la conmoción, el lejano y olvidado primer amor que tuvo con un joven trabajador que, enfermo de tuberculosis, murió pocos días después de que los dos se despidieran -ella tenía que ingresar en un internado de monjas-, bajo la lluvia nocturna que agravó la enfermedad del muchacho. Reflexivo y previsor, Conroy, profesor de instituto y crítico literario en sus ratos libres, había pensado hasta entonces que los sentimientos podían encarrilarse si se los formulaba en el lenguaje apropiado y, por el contrario, desfallecían si no encontraban las palabras idóneas.

Fotograma de la película

Fotograma de la película “Los muertos”, de John Huston (1987), en el que Gretta desvela a su marido Gabriel Conroy el episodio de su primer amor con un joven que murió de tuberculosis

También Kafka dudaba de que hubiese alguna coherencia entre palabra y sentimiento. En una carta a su novia Felice Bauer abjuró de unas afirmaciones suyas que le hizo en otra misiva anterior en las que había calificado de “gran falacia” invocar “la endeblez del lenguaje o comparar la limitación de la palabra y la infinitud del sentimiento”. Entonces alegó a favor de su tesis que “lo infinito del sentimiento sigue siendo igual de infinito en el seno de la palabra que en el seno del corazón en el que había surgido”. Unos días después le comentó a Felice que tal vez no fuera cierto “que todo sentimiento verdadero no busca las palabras apropiadas, sino que se topa con ellas, e incluso se ve empujado por ellas”.

En una de sus perspicaces estampas de “la vida minúscula”, Alfred Polgar, un autor vienés admirado por Kafka, describe el adiós de una pareja de enamorados en el andén de una estación. Ella está asomada a la ventanilla del compartimento del tren y él se encuentra en el andén, muy cerca de la vía, “estorbando a los mozos de estación”. Faltan cinco minutos para que el tren parta y los novios no dejan de mirarse, pero apenas les salen las palabras, como si la lengua y el cerebro se les hubiesen paralizado. Vigilan impacientes por el rabillo del ojo el gran reloj de la estación, esperando que esos minutos pasen cuanto antes. Sólo en el momento en que el tren arranca, pierden la rigidez y se les agolpan en los labios las palabras que tendrían que haberse dicho. ¿Por qué razón esos últimos minutos en el andén de una estación son tan torturantes?, se pregunta el narrador:

“Porque somos conscientes de que pretenden que produzcamos y expresemos sentimientos, mientras que tan sólo el inconsciente es capaz de hacerlo de manera verosímil”.

Alfred Pogar (1875-1955)

Alfred Polgar (1875-1955)

A pesar de la proverbial dificultad para conciliar las palabras con los sentimientos, el Romanticismo desencadenó un verdadero Diluvio Universal de  literatura “romántica”, un epíteto que desde entonces se asocia a la expresión sentimental. Y eso que este movimiento multiforme también asumía el postulado de la impotencia del lenguaje para expresar los sentimientos, inclinándose por formas expresivas no verbales, principalmente la música.

Schopenhauer fue un defensor de esta idea, compartida por Beethoven, y que Proust trasladó a su novela al describir la conmoción que en circunstancias diferentes se apodera de dos de sus personajes –Charles Swann y el propio Narrador- cuando se encuentran casualmente con la frase musical del septeto de Vinteuil que los arrancará de la atonía en la que viven, alentando en ellos inusitadas expectativas de orden espiritual.

Retrato de Ludwig van Beethoven, por Joseph Karl Stieler -

Retrato de Ludwig van Beethoven, por Joseph Karl Stieler –

Después de escuchar el andante del septeto en un salón de París, el Narrador, testigo de las impresiones que intercambian los oyentes, se pregunta si la música no es el ejemplo único de lo que habría podido ser la comunicación de las almas “si no hubiera ocurrido el invento del lenguaje, la formación de las palabras, el análisis de las ideas”. Aquel retorno a la “alegría supraterrenal” de la música le había resultado tan embriagador que, sintiéndose expulsado del Paraíso, el reencuentro con las personas que le rodeaban se le antojó “extraordinariamente insignificante”.

Probablemente celoso del poder evocador de la música, Tolstói hace decir al protagonista de Sonata a Kreutzer, Pozdnychev, asesino confeso de su mujer a causa de los celos que sentía de su amante, un violinista, que no es verdad que la música eleve el alma; sólo la excita de forma gratuita, sin otro propósito:

“La música me hace olvidarlo todo, me olvido de mí mismo, de mi verdadera situación; me hace sentir lo que no siento, entender lo que no entiendo”.

“Sonata a Kreutzer”, cuadro del pintor René François Xavier Prinet inspirado en la novela de Tolstói

En los albores del movimiento romántico, entre finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, la expresión de los sentimientos se propagó como una epidemia por la sociedad europea. Generaciones de jóvenes de ambos sexos, en su mayoría pertenecientes a la burguesía y pequeña burguesía, se adentraron en el terreno pantanoso de los sentimientos tras atiborrarse de poemas, novelas, obras teatrales y óperas compuestas por artistas que creaban al calor de la sensibilidad romántica.

Para los autores era un camino fácil. Nunca había sido tan accesible escribir poesía: bastaba con tener sentimientos (y muchas dosis de sinceridad) para escribirla. El ego poético se desparramó por la literatura, y así hasta el día de hoy. “Yo” se enamoraba (siempre), aunque el auténtico destinatario de su amor fuese…el amor; sufría (bastante) y se lamentaba (mucho). Todavía le aguardaba otra estación en su particular Vía Crucis sentimental: aburrirse y quejarse de su tedio. Alguna que otra vez gozaba, con lo cual salía al fin de la fortaleza del yo y miraba fuera de sí.

La subjetividad romántica favorecía el cultivo de los sentimientos, una tendencia que repelía a algunos intelectuales ilustrados, testigos atónitos de la profusión sentimental que inundaba la nueva literatura. Uno de ellos, Georg C. Lichtenberg, no dudó en criticar a los autores para quienes escribir con sensibilidad significaba “hablar todo el tiempo de ternura, amistad y amor al ser humano”. Pero lo que ellos llaman corazón, anotó con su habitual sorna en los Cuadernos, “está muy por debajo del cuarto botón del chaleco”. En otro aforismo asoció la literatura sensible a “un corazón con escroto”.

El corazón real (1953), de Dali, joya de oro, rubíes, zafiros, esmeraldas, aguamarinas, peridotos, granates, amatistas, diamantes y perlas

“El corazón real” (1953), de Salvador Dalí, joya de oro, rubíes, zafiros, esmeraldas, aguamarinas, peridotos, granates, amatistas, diamantes y perlas

En su vejez, Goethe diagnóstico la “enfermedad de la subjetividad” que aquejaba a los jóvenes poetas alemanes. Un ejemplo de ello era Oskar Wolff, escritor de Hamburgo apreciado por sus improvisaciones poéticas. Eckerman refiere en Conversaciones con Goethe en los últimos años de su vida que en una ocasión éste invitó al poeta hamburgués, que se encontraba en Weimar, a pasar una velada en su casa. En la entrevista que mantuvieron, Goethe le rogó que le  describiera su regreso de Hamburgo. Entonces Wolff empezó a declamar allí mismo unos versos que al anciano escritor le sonaron muy bien. Sin embargo, al día siguiente le confesó a Eckermann que, aunque no pudo menos que admirarlo, no fue capaz de elogiarlo.

Resulta que, en vez de describirle su regreso a Hamburgo, Wolff se detuvo en los sentimientos que experimenta un hijo cuando vuelve al encuentro de sus padres, familiares y amigos, por lo que su poesía también podría haberse basado en un regreso a otra ciudad distinta de Hamburgo, de la que, en opinión de Goethe, podría haber descrito “las cosas más concretas si hubiera sabido aprehender debidamente lo objetivo y no le hubiera faltado valor para hacerlo”.

Comentándole a Eckerman este encuentro con Oskar Wolff, Goethe le dijo que un poeta que se limite a expresar sus impresiones subjetivas, aún no habrá merecido ese nombre. Sólo cuando sepa aprehender y expresar el mundo, “será un poeta con todas las de la ley”. A partir de ese momento podrá crear algo nuevo, mientras que una naturaleza subjetiva “pronto habrá agotado su porción de intimidad y terminará hundiéndose víctima del manierismo”.

El anciano Goethe, en un dibujo de Johann Ludwig Sebbers (1826)

El anciano Goethe, en un dibujo de Johann Ludwig Sebbers (1826)

Tuvieron que ser los propios artistas quienes se encargaran de restaurar las fronteras entre el arte y la vida que el romanticismo de corte popular intentó derribar guiado por la petulancia y la frivolidad. Eso fue lo que hizo Flaubert en Madame Bovary al dar vida a una mujer contaminada por la lectura de novelas de amor. Mientras el novelista desenmascaraba la falsedad de la literatura sentimental frecuentada por muchachas provincianas como Emma Bovary, escribía su obra aferrándose al estilo y desentendiéndose de cualquier veleidad sentimental al desentrañar los amoríos adúlteros de su heroína.

La objetividad flaubertiana irrumpe como una ofensiva en toda regla contra la subjetividad vacua y carente de valor estético de la literatura admirada por Emma y los jóvenes de su generación y estatus social, como su segundo amante Léon Dupuis. No así el primero de ellos, el curtido Rodolphe Boulanger, quien, acostumbrado a las frases engoladas de Emma que tantas veces había escuchado en boca de otras amantes anteriores, pensaba que éstas sólo encubren sentimientos mediocres. Convencido de que nadie puede traducir adecuadamente en palabras la medida de sus deseos, ideas o sufrimientos, el narrador de Madame Bovary comparte con Boulanger que

“la palabra humana es como un caldero cascado en el que tocamos melodías para hacer bailar a los osos, cuando quisiéramos conmover a las estrellas”.

Emma Bovary y su primer amante Rodolphe Boulanger en la película de Minelli

Emma Bovary (Jennifer Jones) y su primer amante Rodolphe Boulanger (Louis Jourdan) en la versión de “Madame Bovary” que Vincente Minnelli estrenó en 1949

De todos los personajes de la novela, los únicos que aman de verdad, al margen de cualquier afán imitador, como auténticos inexpertos en una época que presumía de tener una superpoblación de amantes experimentados, son justamente los que, desprovistos de los pertinentes clichés literarios, se muestran incapaces de verbalizar su sentimiento amoroso. Se trata de Charles, el marido engañado al que Emma le era infiel en su búsqueda insatisfecha de amoríos adúlteros acordes con el estereotipo de amante novelesco que alimentaba en su imaginación de lectora de historias eróticas, y el adolescente Justin, secretamente enamorado de Emma, como el propio Flaubert lo estuvo a esa misma edad de una mujer mayor que él y casada.

El cruce de palabras amorosas entre los enamorados -siempre las mismas, como dedujo Rodolphe Boulanger- imprimía a las relaciones un dramatismo artificial, en el que ellos mismos ejercían el papel de actores cuando les tocaba el turno de hablar y de espectadores cuando escuchaban al otro. Pero la verdad permanecía oculta y ninguno de los dos se atrevía a arrancarla de la cómoda oscuridad en la que se pudría lentamente.

“La muerte de madame Bovary”, de Albert-Auguste Fourie

Todo se reducía a un trueque de persuasión por credulidad. Como las dos hijas mentirosas del rey Lear, amaba más quien decía con palabras más elocuentes lo mucho que amaba, con lo cual ya no era necesario que amase. Hasta que la mentira estallaba por los aires a causa de un desengaño, una infidelidad o el cansancio que acusaba una de las partes.

Era lógico que el sentimentalismo literario fuese una de las bestias negras de Flaubert, para quien la persona que mejor lo encarnaba en Francia era  el poeta Pierre-Jean Béranger (1780-1857), autor de un libro de Canciones muy populares. Béranger fue uno de los autores de moda que Emma Bovary leyó en su adolescencia, en el internado de las monjas ursulinas de Ruán, y que Charles Bovary frecuentó en sus años de estudiante, sin que dejara en él huella alguna.

Pierre-Jean de Beranger, por Ary Scheffer (1795-1858)

Pierre-Jean de Béranger, por Ary Scheffer (1795-1858)

En una carta a su amante Louise Colet, Flaubert le dijo que éste tenía “una inmensa desgracia”: la clase de personas que lo admiraban. “Existen genios inmensos que no tienen más que un defecto, un vicio: el ser sentidos sobre todo por espíritus vulgares, por corazones dados a la poesía fácil”, aunque no escriban para ellos. Y Béranger venía alimentando desde hace treinta años “los sueños de amor de los estudiantes y los sueños sensuales de los viajantes de comercio”.

De este escritor comentó que

“fue auténtico en su tiempo, pero no en el nuestro. Su amor feliz que tan alegremente canta asomado a la ventana de su mansarda es para nosotros, jóvenes de hoy, algo muy extraño; admiramos eso igual que admiraríamos el himno de una religión desaparecida que ya no sentimos”.

A este tipo de autores oponía el ejemplo de Shakespeare, cuya obra ensancha el horizonte y abre nuevas perspectivas que “se prolongan hasta el infinito”.

Con la popularización del romanticismo, la fraseología  sentimental no sólo se convirtió en un subgénero sino en una convención, en una rutina y en una próspera industria. A estas alturas ya nos hemos acostumbrado al abuso del sentimentalismo en sus diversas formas de expresión pseudoartística (el tedioso catálogo de canciones de amor). La industria del kitsch sentimental no deja de segregar toneladas de productos destinados a públicos gigantescos que las diversas plataformas de difusión propagan por todo el planeta. Sólo en el buscador de Google la palabra “love” arroja a fecha de hoy la cantidad astronómica de 4.840.000.000 resultados.

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10 comentarios leave one →
  1. julio 14, 2015 1:48 pm

    Me ha encantado la reflexión. Da mucho que pensar este paseo sentimental por la literatura.
    Gracias por compartir estos conocimientos literarios tan valiosos!

  2. julio 14, 2015 4:04 pm

    Reblogueó esto en Biblioteca.

  3. julio 14, 2015 7:06 pm

    Muy interesante, para leerlo despacio y reflexionar.

    Muchas gracias.

    Regí

  4. julio 14, 2015 11:29 pm

    Flaubert escribe en mayo de 1852 : « D’où vient que, quand je pleurais, j’ai été souvent me regarder dans ma glace pour me voir ? — Cette disposition à planer sur soi-même est peut-être la source de toute vertu. Elle vous enlève à la personnalité, loin de vous y retenir. » Mirarse en el espejo cuando uno llora es una manera eficaz de poner inmediatamente en entredicho el sentimiento, por efecto de distanciamento, incluso de desdoblamiento.
    Perec también explica que cuando se decidió a visitar la tumba de su padre (quince años después de la muerte de éste), tuvo la persistente impresión de estar interpretando un papel, siendo él mismo el público de la función. Como tú bien dices, el sentimiento exteriorizado pierde fuelle. Quien mejor lo expresó fue Fernando Pessoa:
    “Decir una cosa es un fracaso, no porque sugerir sea mejor, sino porque ser es mejor.”
    Fabuloso artículo Jaime, un abrazo.

  5. julio 15, 2015 6:08 pm

    Los dos ejemplos que citas son pertinentes. ¡Qué curioso experimento mirarse en el espejo mientras se llora! Es la mejor forma de cortar el llanto. Un experimento quizá algo masoquista, pero que encaja con la personalidad de Flaubert, que no dejaba pasar una, como se suele decir.
    Gracias, Kim, por la lectura y estas reflexiones. Un abrazo

  6. Rubén permalink
    julio 15, 2015 6:41 pm

    Jaime, éste análisis es un ” bocatto di cardinale “…
    Comparto tu apreciación “el veneno mortal no suele entrar por la boca, sino por los oídos”. Generalmente reaccionamos de acuerdo a nuestras expectativas , estableciendo un diálogo a partir de lo que nos gustaría oír…ignorando la intensidad de una mirada, o la suavidad de una caricia, porque cuando los sentimientos se verbalizan, la pasión comienza a disiparse.
    Para tu acervo cultural…tres pensamientos a elegir:
    “El amor es una cosa y la palabra amor es otra cosa, y sólo el alma sabe dónde las dos se encuentra” Juan Gelman
    “La palabra es mitad de quien la pronuncia, mitad de quien la escucha.”
    B de Montesquieu
    “El que no entiende tu silencio, probablemente no comprenda tus palabras.”
    E Hubbard… El padre de Cornelia , lamentablemente sufrió las consecuencias
    Un fuerte abrazo!

    • agosto 8, 2015 3:58 pm

      “bocatto di cadinale”, es falso italiano; invento argentino que no existe en esa lengua. saludos censores.

  7. julio 16, 2015 11:12 am

    Me gusta mucho la cita de Juan Gelman: “…el alma sabe dónde las dos se encuentran”. Cierto, los sentimientos están mejor callados. Una pequeña rectificación: la cita que atribuyes a Montesquieu es de Montaigne y la reproduzco en alguna entrada de este blog. Muchas gracias por tu lectura y el comentario que, como siempre, alumbra y enriquece la reflexión. Un fuerte abrazo.

  8. Rubén permalink
    julio 16, 2015 1:49 pm

    Gracias …Rectificado, Sucede muy a menudo que las fuentes no son de confiar o el origen se atribuye a varios autores….Cuando comenzamos a verificar llegamos a Los Proverbios, a los Socráticos..o Confucio…hasta confundirnos.
    Otro abrazo!

  9. luciano tanto permalink
    agosto 8, 2015 2:57 pm

    Demasiadas palabras, para denostarlas, con la coartada de esa neblinosa ecuación que llamamos “sentimientos”;aunque, al menos, útil para devolver el corazón a su banal función de bomba hidráulica.

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