Skip to content

El cuento de nunca acabar

marzo 3, 2015

Hasta no hace tanto la mayoría de las películas terminaban con la palabra “Fin” (el inolvidable The End del cine angloamericano). En aquellas que contaban una historia de amor esta palabra aparecía en el momento en que la pareja de enamorados comenzaba a caminar por un sendero rectilíneo de espaldas al espectador, agarrados de la mano o del brazo, mientras la cámara, en posición estática, los veía alejarse hasta que sus figuras se desvanecían en el horizonte. Antes que las películas, las novelas concluían con un “Fin”. Finis coronat opus. Hoy esa advertencia se nos antoja un tanto ingenua y superflua, pero era una forma de subrayar que la historia se había acabado en aplicación de la fórmula planteamiento-nudo-desenlace.

Sin embargo, siempre que una historia no termine con la muerte de sus protagonistas principales, la palabra “Fin” sólo afecta al episodio de sus vidas del que hemos sido testigos. Por más que éste haya sido determinante en sus destinos, señalando incluso un antes y un después, la vida de los personajes continúa, sometida a los mismos avatares que las del resto de los mortales. Podemos imaginarnos cómo será el día siguiente después del feliz reencuentro de Ulises y Penélope tras los veinte años en que permanecieron separados y agitados por múltiples aventuras que retrasaron el regreso del héroe a su hogar y pusieron en peligro la fidelidad de la esposa y madre: la monotonía de la normalidad.

Escena última de

Escena última de “Tiempos modernos”, de Charles Chaplin (1936)

La diferencia es que en su nueva etapa existencial ya no habrá un narrador que nos la cuente. Regresan al anonimato en el que vivieron antes de que aquel episodio memorable –venturoso o catastrófico- irrumpiese en sus vidas con la fuerza de un huracán. Aunque se reenganchen al carro de la rutina, es probable que no vuelvan a ser los mismos de antes, o que el recuerdo del episodio se diluya en las toneladas de trivialidad que colman sus vidas.

William Somerset Maugham apuntó que  los novelistas más antiguos tenían la costumbre de contar al lector lo que les sucedía a sus principales personajes una vez concluida la historia que habían narrado. Ninguno de ellos escapaba a los rigores de la justicia poética:

“Se le informaba de que el héroe y la heroína vivían felices, en circunstancias favorables, y tenían tantos hijos, mientras el villano, si no se lo había despachado antes del final, quedaba reducido a la pobreza y se casaba con una mujer rezongona, de modo que tenía lo que se merecía”.

William Somerset Maugham

William Somerset Maugham

Para Eugène Ionesco encontrar un fin equivale a simplificar el arte teatral. El telón se levantó para mostrarnos algo que empezó hace mucho tiempo y se baja porque los espectadores tienen que irse a la cama. Así de simple. Pero detrás del telón la vida continúa indefinidamente (al hilo de esta idea se me ocurre un argumento sugerente para una novela: contrastar las vidas de los actores de una película o pieza de teatro con las de los personajes que interpretan).

El autor de El rinoceronte pensaba que la construcción de una pieza con un principio y un final es artificial:

“Haría falta una construcción mucho más compleja que permitiera que no hubiese final. Algo debería quedar abierto. Es así en la existencia. ¿Por qué tiene que ser de otra forma en la obra de arte? Comprendo por qué Molière no sabía nunca cómo terminar”.

Eso sin contar con la melancolía que se suele adueñar del lector o del espectador ante la inminencia de un final en una obra que, por su intensidad, le ha parecido demasiado breve. Después del milagro, después de la epifanía, después de escuchar la más bella melodía, de leer un poema sugerente, de mirar un hermoso cuadro o de ver una película que nos hizo olvidarnos de nosotros mismos, la vida continúa, hay que volver a madrugar. Todo termina por devolvernos al punto del que partimos y a regresar por el mismo camino que tomamos para salir. No hay excursión que dure toda la vida, porque entonces ya no sería una excursión, ni viaje de recreo que se eternice, porque entonces eso sería más que un viaje, una odisea.

Parece que los compositores de música clásica repararon en esta sensación al hacer que sus piezas terminasen con un tempo casi siempre alegre (“allegro”, “allegro assai”, “presto”, “allegro appasionato”), como si trataran de consolar al oyente ante la proximidad del final de la obra que tanto placer les ha proporcionado. En el adagio que clausura la Sinfonía 45 de Joseph Haydn, apodada Sinfonía de los adioses, dramatizó el pesar que acompaña al final de la composición haciendo que cada músico dejara de tocar su instrumento y apagase la vela del atril, mientras todos abandonaban ordenadamente la orquesta. En los últimos compases del adagio sólo quedaban dos violines que sus intérpretes tocaban con sordina.

Joseph Haydn

Joseph Haydn

La vida y la música se parecen en que las dos transcurren en el tiempo y que tienen un final. Acaban. Y todo lo que acaba por imposición temporal y no cuando se quiere que acabe, como la buena música o la buena vida, termina mal por el mero hecho de terminar. Por eso decimos que la vida acaba mal, como las tragedias, y nos dejamos llevar por la melancolía al escuchar los últimos compases de una pieza musical que no quisiéramos que terminase, aunque la hayamos escuchado muchas veces. Nos gustaría que durase más, incluso que nos hastiara para así no sentir el dolor causado por el tiempo ni su superioridad sobre nosotros.

Lo cierto es que cada cosa tiene su tiempo y hay un tiempo para cada cosa. Y quizá el gusto que nos proporciona la música es que no dure indefinidamente y que los compases la conduzcan con placidez hacia el final. La misma vida se rige por ciclos que la van acortando hasta el momento final de la muerte. Sólo que, a diferencia de la música, que podemos volver a escuchar, los ciclos vitales se extinguen una vez vividos y no es posible revivirlos más que a través de la memoria.

Ionesco hablaba con propiedad al decir que una pieza teatral con un principio y un fin adolece de artificialidad. A diferencia de la realidad, que se sucede sin interrupción, la obra de arte comienza y termina, algo que, por lo demás, comparte con todos los seres vivos. Hasta la vida de las personas consta de tres grandes etapas -la infancia, la juventud y la vejez, preámbulo de la muerte-, que evocan los ciclos propios del drama. Vivimos dramáticamente, en una sucesión de acciones y acontecimientos concatenados.

Eugène Ionesco

Eugène Ionesco

La obra artística está limitada por el tiempo, como se aprecia sobre todo en las artes relacionadas con el espectáculo -la  música, el teatro y el cine-, y por el carácter fragmentario pero autónomo del suceso singular que constituye el motivo de la obra. La literatura tiene la función de condensar, dentro de un orden inteligible para el lector, los ingredientes que la vida esparce arbitrariamente en un periodo largo, que ni siquiera la memoria nos ayuda a recopilar y organizar de forma satisfactoria y menos aún a comprender. En aras de esa labor de condensación que lo caracteriza, el arte literario se permite los saltos en el tiempo, alterando el orden cronológico al que está sujeta la realidad.

El narrador se limita a relatarnos los acontecimientos más significativos vividos por los personajes, y que resultan determinantes para el sentido de la obra. Pero durante el tiempo en el que no les sucede nada relevante, y que el autor se salta por entender que no sirve a los fines de la obra, también piensan, hablan, hacen todas esas cosas que nosotros hacemos todos los días y envejecen porque están igual de vivos que cuando se muestran en acción.

La incertidumbre y el suspense pertenecen a la vida, aunque el tiempo, con su simple transcurrir, resuelva problemas que de otro modo no habrían hallado solución. Pero en la literatura el tiempo se reduce o se simplifica, esfumándose las lagunas temporales en las que no sucede nada, como si no hubiesen existido. Apenas hay transición entre las partes de la historia y los periodos en los que no ocurre nada también desempeñan una función y encierran un significado que sólo se descifrará al final.

Cubierta de la primera edición de

Cubierta de la primera edición de “Dublineses” (1914)

La calidad artística de un relato, y por tanto sus posibilidades de perdurar, depende de la habilidad del autor para reunir en ella, a partir de una anécdota reveladora –lo que Joyce denominó epifanía mientras escribía Dublineses-, el máximo número de factores que configuran un destino humano en el mínimo espacio posible. De todos modos, corresponde al lector dotar a la obra de infinitud, para que no languidezca en una conclusión. En última instancia, es él quien posee la llave que puede cerrarla en su limitado marco temporal o abrirla a la intemporalidad.

Al contrario que en el arte, en la realidad el tiempo transcurre sin pausas. En su inmensidad oceánica hay periodos de calma en los que aparentemente no nos sucede nada interesante, otros en los que soplan vientos que sólo encrespan las aguas, y los más temibles, en los que nos vemos sacudidos por algún temporal  de forma abrupta, aunque a menudo no apreciamos las señales que nos advierten de su inminente llegada.

Por suerte, la mayor parte de nuestro tiempo transcurre discretamente, acunado por las costumbres y rutinas que lo adormecen. Esos periodos en los que no nos ocurre nada de particular se corresponden con los espacios blancos de las novelas en los que el narrador se abstiene de informarnos de las vidas de los personajes, a los que tampoco les sucede nada que pueda interesar al lector.

“Penélope esperando a Ulises”, por John William
Waterhouse

Sin embargo, de vez en cuando un suceso extraordinario arranca al tiempo de su somnolencia, distinguiéndolo, como el color rojo distingue los días festivos de los laborables en la hoja del calendario. Entonces ese tiempo, excepcional como el acontecimiento que se desarrolla dentro de él, se fija en nuestra memoria, ocupando un lugar señalado en nuestra vida.

Pero el resto del tiempo avanza en medio de un repetitivo tejer y destejer. Nuestro destino se asemeja más al de Penélope que al de su esposo, el intrépido Ulises: las dificultades que obstaculizaban su retorno a Ítaca al menos le libraron del tormento de la repetición. Donde se tapa un agujero, surge otro. Siempre hay algo por hacer, algo que reparar, algo nuevo que esperar y que temer.

Empezamos muchas cosas y terminamos pocas. Nuestra vida no es más que una obra en construcción permanente, troceada y fragmentada en un sinfín de planes en marcha hacia ninguna parte o, a lo sumo, hacia un final que no parece llegar nunca, como una película sin “The End”. No encontramos el momento para zanjar los problemas que nosotros mismos creamos con las soluciones que les dimos a aquellos que los precedieron. Vivimos a salto de mata. Es el cuento de nunca acabar.

abc1

La única experiencia significativa se reduce a la incertidumbre a la que nos vemos abocados mientras nos deslizamos por el presente hacia la muerte, que para muchos será realmente el único episodio trágico en sus vidas, como intuyeron Tolstói y Pascal. Este último escribió que

“por hermosa que sea la comedia, el último acto es sangriento: se termina echando tierra sobre la cabeza, y adiós para siempre”.

Pero hasta que llega el último acto estamos expuestos a experiencias que pueden dar un vuelco al curso más o menos lineal de nuestra vida, un terremoto que modifique no sólo la corteza de nuestra existencia sino sus mismas entrañas. Esta clase de terremotos son los que les ocurren a los personajes ficticios de las novelas y que sus autores narraron con verosimilitud, como si hubieran sucedido o pudieran suceder en el mundo real, dotándolos de una singularidad que los convierte en acontecimientos inolvidables en sus vidas y en la nuestra.

Blaise Pascal

Blaise Pascal

Algunos autores modernos han cuestionado el tiempo artístico, es decir, el tiempo significativo para los personajes de una ficción literaria, y que es el único del que tienen noticia los lectores. En un ya viejo afán por amalgamar la realidad y la ficción, por diluir las barreras que las separan, eliminando en la medida de lo posible cualquier indicio de artificialidad con tal de lograr el mayor grado de verismo, han sentido la tentación de construir historias sin final, que simplemente se interrumpan, como si fuese el lector quien debiera imaginar la continuación de lo que ha leído hasta que terminó la obra. La idea encierra su atractivo, pero eso no significa que escape de los embelecos propios de todo artificio.

Se trata de una preocupación  coherente con una época en la que todo aspira a parecerse a la realidad -como si no tuviésemos bastante con soportarla-, desde los reality shows de la televisión y sus “casas de cristal”, donde unas cámaras estáticas graban todo el tiempo en que sus inquilinos permanecen dentro, incluso mientras duermen, hasta la novela sociológica, que pretende reflejar la vida cotidiana de individuos de clases medias, en sintonía con las inquietudes sociales del presente.

Cartel del programa de televisión

Cartel del programa de televisión “Gran Hermano”, que se emite en numerosos países

Rompiendo con la tendencia del relato clásico, que sólo plasmaba acontecimientos singulares en un tiempo limitado por la duración de los mismos, se prima la descripción del tiempo en el que no sucede nada significativo -ese tiempo que el narrador clásico se abstenía de incorporar a su novela- en detrimento del relato de una historia lineal. Un tiempo sin principio y sin final, que únicamente transcurre; sin pasado ni porvenir, igual a sí mismo y huérfano de argumento.

Wim Wenders estrenó en 1976 una road movie  titulada En el curso del tiempo [“Im Lauf der Zeit”), cuyo protagonista principal es el tiempo. Al iniciar el rodaje sin un guión preestablecido su idea era

“hacer salir libremente aquello que me interesase a lo largo del camino, teniendo las manos libres para poder inventar la historia durante la elaboración. Una película en la que, a partir de la mitad, todo pudiera ocurrir de modo completamente distinto”.

Fotograma de

Fotograma de “En el curso del tiempo”, de Wim Wenders (1976)

Por tanto, un viaje descarriado y sin destino fijo para sus personajes principales, dos hombres con pasados e intereses dispares, que se encuentran por casualidad en tierra de nadie. Como otros personajes del cine de Wenders, en su itinerario por la frontera que separaba las dos Alemanias, Bruno y Robert no van a ningún sitio y tampoco les sucede nada interesante, excepto ese viajar juntos mientras el tiempo transcurre. En palabras del propio cineasta “no es importante para ellos llegar a alguna parte” sino “tener el “punto de vista” correcto,  estar en camino, estar en marcha”. A él también le gusta mucho eso: “no “llegar” sino “ir”, estar en movimiento”.

Seducido igualmente por la idea de la obra fragmentaria e inconclusa, el cineasta Jean-Luc Godard solía entrar en las salas de cine sin saber a qué hora había empezado la película y abandonarlas antes de que hubiera terminado. Enrique Vila-Matas, quien se hace eco de la anécdota en Doctor Pasavento, interpreta esta costumbre como una prueba elemental de su incredulidad en los argumentos:

“Y posiblemente tenía razón. No estaba nada claro que cualquier fragmento de nuestra vida fuera precisamente una historia cerrada, con un argumento, con principio y con final. El punto y aparte era algo intrínseco a la literatura, pero no a la novela de nuestra vida.”

Jean-Luc Godard

Jean-Luc Godard

La tradición nos ha acostumbrado a que un relato, un cuento, una parábola, una novela, una pieza teatral o una película tienen que terminar de alguna manera, puesto que para eso empezaron. Además, la lógica nos dice que todo lo que empieza en algún momento tiene que acabar en otro momento. Alfa y omega. Que el tiempo no pase en balde, que transcurra por algo y para algo, en una dirección determinada. Quizá el punto intermedio entre el final cerrado de una ficción y la continuidad sin fin del gusto de Godard sea el final abierto a interpretaciones diversas, aunque esta fórmula no satisfaga a aquellos que prefieren respuestas terminales y soluciones concluyentes. Después de todo, es una forma de incentivar la imaginación del destinatario de la obra; también de individualizarlo, puesto que la interpretará desde su punto de vista y, por tanto, a partir de su conocimiento, experiencia y sensibilidad.

¿Se imaginan una novela que empezase con el momento en que el personaje principal se despierta en su cama al escuchar la alarma del reloj-despertador y que en las páginas siguientes describiese cada uno de sus pasos, sin permitirse un solo salto temporal, como las cámaras fijas de las televisivas casas de cristal? Han pasado muchos años desde que Joyce planteó un argumento similar a éste en  su novela Ulises, en la que tampoco sucede nada fuera de lo común, aunque las triviales peripecias protagonizadas por Leopold Bloom el 16 de junio de 1904 durante sus andanzas por Dublín constituyan una parodia de las que narró Homero en la Odisea.

Después de la lectura de Ulises suponemos que la jornada de Bloom ha sido muy parecida a la que le precedió y que la siguiente será más o menos similar. Si Joyce eligió esa fecha del calendario -el Bloomsday– para narrar un día cualquiera en la vida de su héroe fue porque en aquel 16 de junio tuvo su primera cita con la que años más tarde sería su mujer, Nora Barnacle. Un acontecimiento extraordinario en su vida que quiso celebrar con un homenaje a lo ordinario rebosante de literatura.

James Joyce y su esposa Nora Barnacle

James Joyce y su esposa Nora Barnacle

No tiene nada de extraño que el escritor irlandés considerase el teatro de Chéjov, desprovisto de la tradicional fórmula planteamiento-nudo-desenlace, una continuidad de la realidad, hasta el punto de desdibujar la frontera entre ésta y la ficción. A juicio de Joyce en las obras de Chéjov la acción

“es un continuo, pues la vida fluye hacia dentro y hacia fuera del escenario sin que nada se resuelva: tenemos la sensación de que todos los personajes han vivido antes de la obra y seguirán viviendo de manera igualmente dramática después”.

En contraste con el teatro de Shakespeare y el sentido dramático propio de la obra clásica, pensaba que el teatro chejoviano es más que el drama de los individuos concretos, el de la vida misma, “que trata de pasiones y ambiciones encontradas”, de tal modo que en sus obras la existencia de los personajes

“discurre, como en la vida real, de forma tenue y apagada: corrientes y contracorrientes que fluyen hacia dentro y hacia fuera, desdibujando los nítidos contornos que tanto aprecian otros dramaturgos (…) Al final de la obra pensamos por un instante que los personajes han despertado de sus ensoñaciones; pero, cuando cae el telón, comprendemos que pronto crearán otras nuevas para olvidar las antiguas”.

Anton Chéjov

Anton Chéjov

Al igual que en el mundo real, la muerte de los personajes en una ficción acelera el final de ésta. De otro modo no habría manera de que terminase. La novela pionera en el género, el Quijote, concluye justamente con la muerte de su personaje principal. Pero antes de ello, Cervantes escribió la Primera Parte de la novela, que acaba con el retorno de Don Quijote a su casa en la anónima aldea manchega.

Entonces ni el propio escritor ni los lectores podían sospechar que sería la Primera Parte; aún faltaban diez años para que publicase la Segunda (1615), que termina con la muerte de Don Quijote, espoleado por la publicación un año antes del Segundo Tomo del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, firmado por Alonso de Avellaneda. En este caso resulta oportuno aquel comentario de Igor Stravinsky, según el cual “demasiadas obras concluyen mucho después del final”. También el Quijote acabó mucho después del final que leyeron los lectores en la Primera Parte.

Ese desenlace tiene su lógica. Además de disuadir a posibles imitadores como Avellaneda, que se atrevieran a publicar una tercera parte, responde al sentido paródico de la obra. Alonso Quijano muere en la cama, rodeado de los suyos y del inseparable Sancho Panza, porque era un hombre viejo y físicamente debilitado como consecuencia de las borrascosas peripecias que en los últimos meses le depararon sus correrías, bajo la ficticia identidad de Don Quijote de la Mancha.

Igor Stravinsky

Igor Stravinsky

De entre los numerosos atrevimientos de la novela, uno de los más inauditos es que Cervantes eligiera como héroe a un viejo, un detalle por otra parte nada casual, ya que se ajusta a la parodia de los libros de caballerías que constituye el meollo de la obra. Don Quijote es la antítesis del prototipo novelesco de caballero andante, joven, atractivo, vigoroso y en edad de enamorarse de alguna hermosa dama, siempre enfrascado en alguna aventura inolvidable, y no precisamente de enfermar y morirse en la cama de puro viejo. Pero, además del deterioro físico que precipitó la muerte natural de Don Quijote, ya reconvertido en Alonso Quijano, está el hecho de que en ese trance recuperase la lucidez, extraviada durante el tiempo en que adoptó la identidad de caballero andante.

La muerte es un asunto demasiado serio como para jugar con él, y Alonso Quijano, de quien finalmente no estamos seguros si era loco o se lo hacía –su verdadera vocación era la de actor, como le confesó a los comediantes de las Cortes de la Muerte-, lo sabía muy bien. Por eso muere tras recobrar su verdadera identidad, rodeado de los suyos, y habiendo recibido la extremaunción.

De esta forma, Cervantes se distanciaba de los inverosímiles libros de caballerías, en los que los jóvenes caballeros morían peleando con otros de su misma catadura a lomos de sus fabulosos caballos. Don Quijote es de los pocos personajes ficticios que han tenido una muerte pacífica, como la mayoría de las personas corrientes.

“Muerte de Don Quijote”, grabado de Gustave Doré

“Muerte de Don Quijote”, grabado de Gustave Doré

Mucho antes de que los escritores modernos cuestionaran el sentido del final en las ficciones literarias, Kierkegaard reprochó a Cervantes que tratase de justificar la conclusión de su novela, y por tanto, de la serie de lances protagonizados por Don Quijote y su escudero Sancho Panza, haciendo que el caballero recobre el juicio, para luego matarlo. Al filósofo danés este colofón se le antojaba poco romántico y un “penoso error” con el que Cervantes habría demostrado un espíritu dialéctico algo pobre. Se trata de una crítica chocante en una novela que rezuma dialéctica por todas sus páginas. De esta opinión se deduce que el Quijote debería haber terminado con un rutinario etcétera: una sucesión de aventuras del mismo tenor que las descritas en los capítulos anteriores.

Kierkegaard sugiere que, después de la derrota que sufre Don Quijote en la playa de Barcelona a manos del caballero de la Blanca Luna (en realidad, el estudiante Sansón Carrasco disfrazado), Cervantes tendría que haberlo transformado en pastor de ovejas, siguiendo la propuesta quijotesca que le hizo Sancho Panza, para así representarlo en pleno impulso, “que le hubiese permitido descubrir una serie sinfín de nuevas ideas fijas”. Kierkegaard justificaba su enmienda argumentando que Don Quijote

“es infinitamente perfectible  en su locura, pero lo único imposible para él es precisamente que recobre la razón”.

kierkegaard

Sören Kierkegaard

Por supuesto, esta lectura prescinde de la concepción que Cervantes tenía de la locura de Don Quijote, y que en aquel tiempo constituía casi un lugar común en los círculos literarios y filosóficos: un sueño del que sólo se despierta para morir. Aunque Kierkegaard simpatice con la dialéctica de las metamorfosis que impregna la locura del caballero, rayana en lo onírico, en el Quijote el motivo central gira en torno a la dialéctica desatada entre las antinomias vida y muerte, sueño y despertar y, en otro sentido, entre ficción y realidad, credulidad e incredulidad y vida y literatura.

Del mismo modo que cuando se transforma en caballero andante, Don Quijote se abandona al sueño de la locura -sus visiones le asaltan casi siempre durante la noche-, para así poder despertar algún día a la claridad de la razón, Alonso Quijano tiene que morir para dotar de inmortalidad a Don Quijote. En este juego de dualismos reside el espíritu dialéctico de la novela, y no tanto en los potenciales cambios de identidad a que se prestaba la locura del personaje y que, tal como sugirió Kierkegaard, podrían haber hecho del Quijote una novela interminable.

Hay obras que finalizan con la restauración de un statu quo que anteriormente fue desbancado por otro, después de ocasionar muerte y destrucción. Así sucede en casi todas las piezas teatrales de Shakespeare. Por ejemplo, el final de Rey Lear es como el cráter causado por una potente bomba, y de tal envergadura que reclama con urgencia un nuevo comienzo antes de que los efectos originados por la destrucción agosten los escasos indicios de vida que han sobrevivido a la catástrofe.

El rey Lear llorando ante el cadáver de Cordelia, de James Barry (1786-88)

El rey Lear llorando ante el cadáver de Cordelia, de James Barry (1786-88)

Ese nuevo comienzo sólo puede ser imaginado por el espectador-lector, puesto que ya no habrá un cronista que lo narre. Aun así, tendremos que reconocer que algo que comienza prácticamente de la nada carece de interés dramático. Es en ese crecimiento en el que el futuro drama echará raíces. Pero mientras ello ocurre, sólo nos queda esperar a que transcurra en la sombra, como todo lo que empieza, como la misma infancia de los humanos.

Flaubert, en cambio, no clausuró totalmente Madame Bovary con la trágica muerte de Emma, y poco tiempo después de la de su viudo Charles Bovary. Continuó la historia, ya al margen de sus protagonistas principales, al esbozar en unas líneas finales el destino de la hija de ambos, Berthe Bovary. El narrador nos informa de que la niña fue enviada a casa de una abuela, que murió aquel mismo año. Así que fue a parar a casa de una tía lejana que era pobre y se vio obligada a enviarla a una fábrica de hilaturas para que se ganase la vida.

El destino de Berthe se halla en las antípodas del que devoró a su madre. Pertenece a otra generación y a otra época. Se encuentra más cerca de nosotros y de nuestro mundo. Esa empleada anónima en la fábrica de una gran ciudad fabril es ya un personaje de Zola, no de Flaubert, que ha roto todos los puentes con los primeros años de su infancia y no heredará nada de sus progenitores. Berthe simboliza la ruptura total con un pasado y el comienzo de algo radicalmente nuevo.

“La muerte de madame Bovary”, de Albert-Auguste Fourie (1883)

“La muerte de madame Bovary”, de Albert-Auguste Fourie (1883)

Sin embargo, el verdadero final de Madame Bovary es la victoria del boticario Homais, materializada en la condecoración oficial que se le concede por sus servicios profesionales. El arribista sin escrúpulos, disfrazado de volteriano y anticlerical, es premiado por el poder mientras Charles y Emma Bovary, víctimas de su cruel arribismo, mueren en el olvido.

Tampoco La educación sentimental tiene un fin convencional. Simplemente se interrumpe con la remembranza por su héroe, Frédéric Moreau, de una anécdota banal vivida mucho tiempo atrás en primera persona, cuando la novela de las ilusiones juveniles aún no había empezado, y que por eso mismo resulta ser la única digna de ser recordada.

Proust perfiló un desenlace de reminiscencia cervantina para En busca del tiempo perdido. El Narrador que, en un marco temporal de treinta años, ha rememorado para el lector sus principales experiencia desde la infancia, así como las sensaciones que le han deparado, se retira de la ajetreada vida social en París para escribir al fin la novela que durante todos esos años estuvo pergeñando sin que hallara el momento oportuno de enfrascarse en ella. Pues bien, la novela es la misma que el lector está leyendo. Dicho de otra forma, mientras el Narrador ficticio empezaba a escribirla, el novelista real la clausuraba, muriendo poco tiempo después. Puro ilusionismo artístico.

Anuncios
6 comentarios leave one →
  1. marzo 3, 2015 3:48 pm

    lúcido y casi inmejorable esta reseña—

  2. marzo 5, 2015 11:56 am

    Siempre, tras la lectura de sus artículos (permita que le trate de usted, por respeto) y también durante la misma, se agolpan en mi cabeza un sinfín de ideas que me encantaría ordenar, plasmar. Si bien no todas guardarían relación con el propio artículo sino quizá con lo que éste me sugiere, pero no estarían a la altura y esto ha hecho que siempre me haya dado reparo soltar mis impertinencias en su espacio. No obstante, no quiero perder la oportunidad de agradecerle sus magníficos escritos. Tengo una deuda con su blog que algún día espero saldar del modo en que la literatura y usted se merecen. De veras, muchas gracias. Un saludo.

  3. marzo 5, 2015 1:31 pm

    Muchas gracias, Rachael, por la lectura y el comentario. Me alegro de que estos ensayos (que viene de ensayar) le sugieran ideas. No creo que haya mejor elogio, pues de eso se trata: sugerir al lector para que continúe desarrollando por su cuenta las ideas plasmadas en estos escritos. Que continúe ensayando. En fin, parece que lo de estrenar alguna vez no es cosa fácil. Un saludo, y de nuevo gracias por seguir el blog.

  4. Ángel Saiz permalink
    marzo 7, 2015 1:22 am

    Jaime, con este artículo desentrañas no solo las mismas obras literarias sino también el guión del autor y hasta el cerebro de los lectores. Porque entiendo que nuestra mente está hecha para “digerir” argumentos cerrados, la narrativa abierta (sin un fin lógico) nos deja un poco desnudos. ¿Podemos pedir a nuestros cerebros que se vayan abriendo a ese nuevo y posible estilo narrativo? Porque hacer, puede hacerse de todo, otra cosa es que ese arte sea comprensible… ahora o en el futuro.

  5. marzo 9, 2015 11:14 am

    Gracias, Ángel, por tu comentario. Quizá la alternativa al final concluyente o al no-final, sea el final abierto.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s