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El cuento de nunca acabar

marzo 3, 2015

Hasta no hace tanto la mayoría de las películas terminaban con la palabra “Fin” (el inolvidable The End del cine angloamericano). En aquellas que contaban una historia de amor esta palabra aparecía en el instante en que la pareja de enamorados comenzaba a caminar por un sendero rectilíneo, de espaldas al espectador y agarrados de la mano o del brazo, mientras la cámara, en posición estática, los veía alejarse, hasta que sus figuras se desvanecían en el horizonte. Antes que las películas, las novelas concluían con un “Fin”. Finis coronat opus. Hoy esa advertencia se nos antoja un tanto ingenua y superflua, pero era una forma de subrayar que la historia se había acabado en aplicación de la fórmula planteamiento-nudo-desenlace.

Sin embargo, siempre que una historia no culmine con la muerte de sus protagonistas principales, la palabra “Fin” sólo afecta al episodio de sus vidas del que hemos sido testigos. Por más que éste haya sido decisivo en sus destinos, señalando incluso un antes y un después, la vida de los personajes continúa, sometida a los mismos avatares que las del resto de los mortales. Podemos imaginarnos cómo será el día siguiente después del feliz reencuentro de Ulises y Penélope, tras los veinte años en que permanecieron separados y agitados por múltiples aventuras que retrasaron el regreso del héroe a su hogar, poniendo en peligro la fidelidad de la esposa y madre: la monotonía de la normalidad.

Escena última de

Escena última de “Tiempos modernos”, de Charles Chaplin (1936)

La diferencia es que en su nueva etapa existencial ya no habrá un narrador que nos la cuente. Regresan al anonimato que precedió a aquel episodio memorable –venturoso o catastrófico- que irrumpió en sus vidas con la fuerza de un huracán. Aunque se reenganchen al carro de la rutina, es probable que no vuelvan a ser los mismos de antes, o que el recuerdo del episodio se diluya en toneladas de trivialidad.

William Somerset Maugham apuntó que los novelistas más antiguos tenían la costumbre de contar al lector lo que les sucedía a sus principales personajes al final de la historia que habían narrado. Ninguno de ellos escapaba a los rigores de la justicia poética:

“Se le informaba de que el héroe y la heroína vivían felices, en circunstancias favorables, y tenían tantos hijos, mientras el villano, si no se lo había despachado antes del final, quedaba reducido a la pobreza y se casaba con una mujer rezongona, de modo que tenía lo que se merecía”.

William Somerset Maugham

William Somerset Maugham

Según Eugène Ionesco encontrar un fin equivale a simplificar el arte teatral. El telón se levantó para mostrarnos algo que empezó hace tiempo y se baja porque los espectadores tienen que irse a la cama. Así de simple. Pero detrás del telón la vida continúa. El autor de El rinoceronte pensaba que la construcción de una pieza con un principio y un final es artificial:

“Haría falta una construcción mucho más compleja que permitiera que no hubiese final. Algo debería quedar abierto. Es así en la existencia. ¿Por qué tiene que ser de otra forma en la obra de arte? Comprendo por qué Molière no sabía nunca cómo terminar”.

Eso sin contar con la melancolía que se suele adueñar del lector o del espectador ante la inminencia de un final en una obra que, por su intensidad, le ha parecido demasiado breve. Después del milagro, después de la epifanía, después de escuchar la más bella melodía, de leer un poema, de mirar un hermoso cuadro o de ver una película que nos hizo olvidarnos de nosotros mismos, la vida continúa, hay que volver a madrugar. Todo termina por devolvernos al punto del que partimos. No hay excursión que se eternice, porque entonces ya no sería una excursión, ni viaje de recreo que se alargue indefinidamente, porque entonces eso sería más que un viaje, una odisea.

Parece que los compositores de música clásica repararon en esta sensación al clausurar sus piezas con un tempo alegre (“allegro”, “allegro assai”, “presto”, “allegro appasionato”), como si trataran de consolar al oyente ante la proximidad del final de la obra que tanto placer les ha proporcionado. En el adagio que cierra su Sinfonía 45, apodada Sinfonía de los adioses, Joseph Haydn dramatizó el pesar que acompaña al final de la composición haciendo que cada músico dejara de tocar su instrumento y apagase la vela del atril, mientras todos abandonaban ordenadamente la orquesta. En los últimos compases del adagio sólo quedaban dos violines que sus intérpretes tocaban con sordina.

Joseph Haydn

Joseph Haydn

La vida y la música se parecen en que las dos transcurren en el tiempo y que acaban. Y un final que acaba por imposición temporal, como la buena música o la buena vida, y no cuando se quiere que acabe, nunca puede ser satisfactorio. Por eso decimos que la vida termina mal, y nos dejamos llevar por la melancolía al escuchar los compases postreros de una composición musical que no quisiéramos que acabara, aunque la hayamos escuchado muchas veces.

Lo cierto es que cada cosa tiene su tiempo y hay un tiempo para cada cosa. La misma vida de las personas consta de tres grandes etapas -la infancia, la juventud y la vejez, preámbulo del fatal desenlace, la muerte-, que evocan las secuencias propias del drama. Vivimos dramáticamente, en una sucesión de acciones y acontecimientos concatenados. Sólo que, a diferencia de la música, que podemos volver a escuchar, los ciclos vitales se consuman y no es posible revivirlos más que en la memoria.

Ionesco hablaba con propiedad al decir que una pieza teatral con un principio y un fin adolece de artificialidad. A diferencia de la realidad, que se sucede sin interrupción, la obra de arte comienza y finaliza, algo que, por lo demás, comparte con todos los seres vivos. Hasta Dios descansó en el séptimo día de la Creación, dándola por concluida. Una vez completado el proceso creador, la obra creada se convirtió en creación, palabra con la que también designamos a la obra artística terminada.

Eugène Ionesco

Eugène Ionesco

La obra de arte limita con el tiempo, como se aprecia sobre todo en las artes relacionadas con el espectáculo -la  música, el teatro y el cine-, y por el carácter fragmentario pero autónomo del suceso singular que constituye el argumento de la obra cuando se trata de una novela. La literatura tiene la función de condensar, dentro de un orden inteligible, los ingredientes que la vida esparce arbitrariamente en un periodo largo, que ni siquiera la memoria nos ayuda a recopilar y organizar y menos aún a comprender.

La calidad artística de un relato, y por tanto sus posibilidades de perdurar, depende de la habilidad del autor para reunir en ella, a partir de una anécdota reveladora -lo que Joyce denominó epifanía-, el máximo número de factores que configuran un destino humano en el mínimo espacio posible. De todos modos, corresponde al lector dotar a la obra de infinitud, evitando que se extinga. En última instancia, es él quien posee la llave que puede cerrarla en su limitado marco temporal o abrirla a la intemporalidad.

En aras de esa labor de condensación que la caracteriza, la imaginación literaria se permite los saltos en el tiempo, alterando el orden cronológico al que está sujeta la realidad. Durante el tiempo en el que no les sucede nada relevante a los personajes de una historia, y que el narrador se salta por entender que no sirve a los fines de ésta, también piensan, hablan, hacen todas esas cosas que nosotros hacemos todos los días y envejecen porque están igual de vivos que cuando se muestran en acción. Es un tiempo muerto solamente desde el punto de vista literario.

Flaubert fue el primer novelista moderno que introdujo en sus historias los tiempos muertos en los que aparentemente no sucede nada interesante en la vida de los personajes y que la tradición consideraba prescindibles en el relato. A Proust le fascinaban de su La educación sentimental los espacios “blancos”, las lagunas temporales en las que se sumergen los personajes y durante las cuales no sabemos lo que les ocurre. Hasta que algún tiempo después, seguramente por una circunstancia imprevista, descubrimos los cambios que se han producido en ellos. También Zola admiraba de esta novela “la resurrección de las horas muertas sin trucaje literario”.

Emile Zola

Émile Zola

La incertidumbre y el suspense pertenecen a la vida, aunque el tiempo, con su simple transcurrir, resuelva problemas que de otro modo no habrían hallado solución. Pero en la literatura el tiempo se reduce o se simplifica. Apenas hay transición entre las partes de la historia y los periodos mudos también desempeñan una función y encierran un significado que sólo se descifrará al final.

Al contrario que en el arte, en la realidad el tiempo transcurre sin pausas. En su inmensidad oceánica hay periodos de calma, aparentemente inocuos, otros en los que soplan vientos que encrespan las aguas, y los más temibles, en los que somos sacudidos por algún temporal de forma abrupta, aunque a menudo no apreciamos las señales que nos advierten de su inminente llegada.

Cubierta de la primera edición de

Cubierta de la primera edición de “Dublineses” (1914)

Por suerte, la mayor parte de nuestro tiempo transcurre discretamente, acunado por las costumbres y rutinas. Esos periodos se corresponden con los espacios blancos de las novelas, en los que el narrador se abstiene de informarnos de las vidas de los personajes, a los que tampoco les pasa nada que pueda interesar al lector.

Sin embargo, de vez en cuando un suceso extraordinario arranca al tiempo de su somnolencia, distinguiéndolo de los restantes, como el color rojo distingue los días festivos de los laborables en la hoja del calendario. Entonces ese tiempo, excepcional como el acontecimiento que se desarrolla dentro de él, se fija en la memoria, ocupando un lugar señalado en nuestra vida.

El resto del tiempo avanza en medio de un cíclico tejer y destejer. Donde se tapa un agujero, surge otro. Siempre hay algo por hacer, algo que reparar, algo nuevo que esperar y temer. Nuestro destino se asemeja más al de Penélope que al de su esposo, el intrépido Ulises: las dificultades que obstaculizaban su retorno a Ítaca al menos lo libraron del tormento de la repetición.

“Penélope esperando a Ulises”, por John William
Waterhouse

Empezamos muchas cosas y terminamos pocas. Nuestra vida no es más que una obra en construcción permanente, troceada en un sinfín de planes en marcha hacia ninguna parte o, a lo sumo, hacia un final que no parece llegar nunca, como una película sin “The End”. No encontramos el momento para zanjar los problemas que nosotros mismos creamos con las soluciones que les dimos a aquellos que los precedieron. Vivimos a salto de mata. Es el cuento de nunca acabar.

La única experiencia significativa se reduce a la incertidumbre a la que nos vemos abocados mientras nos deslizamos por el presente hacia la muerte, que para muchos será realmente el único episodio trágico en sus vidas, como intuyeron Tolstói y Pascal. Este último escribió que

“por hermosa que sea la comedia, el último acto es sangriento: se termina echando tierra sobre la cabeza, y adiós para siempre”.

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Blaise Pascal

Hasta que llega esa hora trágica estamos expuestos a experiencias que pueden dar un vuelco al curso más o menos lineal de nuestra vida, un terremoto que modifique no sólo la corteza de nuestra existencia sino sus mismas entrañas. Esta clase de terremotos son los que les ocurren a los personajes ficticios de las novelas y que sus autores describieron como si hubieran sucedido o pudieran suceder en el mundo real, dotándolos de una singularidad que los convierte en acontecimientos inolvidables en sus vidas y en la nuestra.

Algunos autores modernos han cuestionado el tiempo artístico, es decir, el tiempo significativo para los personajes de una ficción literaria, y que es el único del que tienen noticia los lectores. En un viejo afán por amalgamar la realidad y la ficción, por diluir las barreras que las separan, eliminando en la medida de lo posible cualquier indicio de artificialidad con tal de lograr el mayor grado de verismo, han sentido la tentación de elaborar historias sin final, que simplemente se interrumpan, como si fuese el lector quien debiera imaginar su continuación. La idea encierra su atractivo, pero eso no significa que escape de los embelecos propios de todo artificio.

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Se trata de una preocupación típica de una época caracterizada por una fantasía indigente, que a lo más que aspira es a copiar de la realidad lo poco que imagina -como si no tuviésemos bastante con soportarla-, desde los reality shows de la televisión y sus “casas de cristal”, donde unas cámaras estáticas graban todo el tiempo en que sus inquilinos permanecen dentro, incluso mientras duermen, hasta la novela sociológica, que pretende reflejar la vida cotidiana de individuos de clases medias, en sintonía con las inquietudes sociales del presente.

Rompiendo con la tendencia del relato clásico, que sólo plasmaba acontecimientos singulares en un tiempo limitado por la duración de éstos, se prima la descripción de los momentos en los que no sucede nada significativo. Este tiempo que, huérfano de argumento, únicamente transcurre, carece de principio y final, de pasado y porvenir. Es igual a sí mismo.

Cartel del programa de televisión

Cartel del programa de televisión “Gran Hermano”, que se emite en numerosos países

Wim Wenders estrenó en 1976 una road movie  titulada En el curso del tiempo [“Im Lauf der Zeit”), cuyo protagonista principal es el tiempo. Al iniciar el rodaje sin un guion preestablecido su idea era

“hacer salir libremente aquello que me interesase a lo largo del camino, teniendo las manos libres para poder inventar la historia durante la elaboración. Una película en la que, a partir de la mitad, todo pudiera ocurrir de modo completamente distinto”.

Por tanto, un viaje descarriado para sus personajes principales, dos hombres con pasados e intereses dispares, que se encuentran por casualidad en tierra de nadie. Como otros personajes del cine de Wenders, en su itinerario por la frontera que separaba las dos Alemanias, Bruno y Robert no van a ningún sitio y tampoco les sucede nada relevante, excepto ese viajar juntos mientras el tiempo transcurre. En palabras del propio cineasta “no es importante para ellos llegar a alguna parte” sino “tener el ‘punto de vista’ correcto, estar en camino, estar en marcha”. A él también le gusta mucho eso: “no ‘llegar’ sino ‘ir’, estar en movimiento”.

Fotograma de

Fotograma de “En el curso del tiempo”, de Wim Wenders (1976)

Seducido igualmente por la idea de la obra fragmentaria e inconclusa, Jean-Luc Godard solía entrar en las salas de cine sin saber a qué hora había empezado la película y abandonarlas antes de que hubiera terminado. Enrique Vila-Matas, quien se hace eco de la anécdota en Doctor Pasavento, interpreta esta costumbre como una prueba elemental de su incredulidad en los argumentos:

“Y posiblemente tenía razón. No estaba nada claro que cualquier fragmento de nuestra vida fuera precisamente una historia cerrada, con un argumento, con principio y con final. El punto y aparte era algo intrínseco a la literatura, pero no a la novela de nuestra vida.”

Jean-Luc Godard

Jean-Luc Godard

Quizá la zona intermedia entre el final cerrado de una ficción y la continuidad sin fin del gusto de Godard sea el final abierto a interpretaciones diversas, por más que esta fórmula decepcione a los partidarios de respuestas definitivas. Con ello se estimularía la imaginación del destinatario de la obra.

La tradición literaria nos ha acostumbrado a que un relato, un cuento, una parábola, una novela o una obra teatral tienen que terminar de alguna manera, puesto que para eso empezaron. Alfa y omega. Que el tiempo no pase en balde, que transcurra para algo y en una dirección clara, siempre hacia delante. De ahí que la mayoría de las historias principien en un tiempo pasado que un narrador omnisciente o un personaje rescata del olvido, en calidad de testigo e incluso como partícipe de los hechos narrados.

Esa perspectiva le permite ofrecer al lector una vista panorámica de la historia. Si conocemos el desenlace de ésta es porque pertenece al pasado y no guarda vínculo alguno con el presente. Son pocos los contemporáneos que, como el narrador que ha querido transmitirla, se acuerdan de ella.

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Supuesto retrato de Cervantes atribuido a Juan Jáuregui

Los novelistas han coincidido en que como mejor se certifica el pasado de la historia que nos cuentan es matando si no a todos los personajes, al menos al principal. La novela pionera en el género, el Quijote, concluye justamente con la muerte del viejo hidalgo. De esta forma Cervantes completaba la parodia quijotesca y de paso disuadía a posibles imitadores que se atrevieran a publicar una tercera parte de la novela.

Matar al personaje principal es la estrategia más segura para evitar su “resurrección” en el futuro. Otra alternativa es dejarlo con vida para que su creador refiera en otra novela sus nuevas aventuras. Esta fue la fórmula que eligieron novelistas como Balzac, Zola o Proust, forjando un ciclo de novelas en las que reaparecen los personajes que protagonizaron las anteriores. Aun así, no es preciso que mueran todos los personajes de una historia para certificar su pertenencia al pasado. Basta con que ésta concluya sin posibilidad alguna de continuidad.

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Volumen V de “La Comedia Humana”, de Balzac, en la reciente edición de Hermida Editores

Al terminar la que hoy conocemos como Primera Parte del Quijote con el regreso del hidalgo Alonso Quijano a su hogar, Cervantes abrió involuntariamente la puerta a una continuación de la historia. Pero entonces no sospechaba que tendría una segunda parte. Hasta que la publicación en 1614 del Segundo Tomo del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, firmado por Alonso Fernández de Avellaneda, le animó a escribirla, publicándola en 1615, a los diez años de la Primera. En este caso resulta oportuno aquel comentario de Igor Stravinsky: “Demasiadas obras concluyen mucho después del final”. También el Quijote concluyó mucho después del final que leyeron los lectores en la Primera Parte.

James Joyce rompió en Ulises la venerable tradición de contar una historia en pasado, narrando en tiempo presente una jornada cualquiera de su personaje principal, desde que se despierta hasta que se acuesta por la noche en su lecho junto a su esposa, sin permitirse un solo salto temporal, como las cámaras fijas de las televisivas “casas de cristal”. Al publicista Leopold Bloom no le sucede nada de particular durante sus andanzas por Dublín el 16 de junio de 1904, aunque éstas parodien las que narró Homero en La Odisea. Si Joyce eligió esa fecha fue en homenaje al día en que tuvo su primera cita con la que años más tarde sería su esposa, Nora Barnacle. Un acontecimiento extraordinario en su vida que quiso celebrar con un homenaje a lo ordinario rebosante de literatura.

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James Joyce y su esposa Nora Barnacle

Después de la lectura de Ulises suponemos que la jornada de Bloom ha sido muy parecida a la que le precedió y que la siguiente será similar. No tiene nada de extraño que el escritor irlandés considerase el teatro de Chéjov, desprovisto de la tradicional fórmula planteamiento-nudo-desenlace, una continuidad de la realidad, hasta el punto de desdibujar la frontera entre ésta y la ficción. A juicio de Joyce, en las obras de Chéjov la acción

“es un continuo, pues la vida fluye hacia dentro y hacia fuera del escenario sin que nada se resuelva: tenemos la sensación de que todos los personajes han vivido antes de la obra y seguirán viviendo de manera igualmente dramática después”.

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Anton Chéjov

En contraste con el teatro de Shakespeare y el sentido dramático propio de la obra clásica, Joyce pensaba que el teatro chejoviano es más que el drama de los individuos concretos, el de la vida misma, “que trata de pasiones y ambiciones encontradas”, de tal modo que en sus obras la existencia de los personajes “discurre, como en la vida real, de forma tenue y apagada: corrientes y contracorrientes que fluyen hacia dentro y hacia fuera, desdibujando los nítidos contornos que tanto aprecian otros dramaturgos (…) Al final de la obra pensamos por un instante que los personajes han despertado de sus ensoñaciones; pero, cuando cae el telón, comprendemos que pronto crearán otras nuevas para olvidar las antiguas”.

Mucho antes de que los escritores modernos cuestionaran el sentido del final en las ficciones literarias, Kierkegaard reprochó a Cervantes que tratase de justificar la conclusión de su novela, y por tanto, de la serie de lances protagonizados por Don Quijote y Sancho Panza, haciendo que el caballero recupere el juicio, para luego matarlo. Al filósofo danés este colofón se le antojaba poco romántico y un “penoso error” con el que Cervantes habría demostrado un espíritu dialéctico algo pobre. Una crítica chocante en una novela que rezuma dialéctica por todas sus páginas. De esta opinión se deduce que el Quijote debería haber terminado con un rutinario etcétera: una sucesión de aventuras del mismo tenor que las descritas en los capítulos anteriores.

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Sören Kierkegaard

Kierkegaard sugiere que, tras la derrota que sufre Don Quijote en la playa de Barcelona a manos del caballero de la Blanca Luna (en realidad, el estudiante Sansón Carrasco disfrazado), Cervantes tendría que haberlo transformado en pastor de ovejas, siguiendo la propuesta quijotesca que le hizo Sancho Panza, y así representarlo en pleno impulso, “que le hubiese permitido descubrir una serie sinfín de nuevas ideas fijas”. Kierkegaard argüía a favor de su tesis que Don Quijote

“es infinitamente perfectible  en su locura, pero lo único imposible para él es precisamente que recobre la razón”.

Por supuesto, esta lectura prescinde de la concepción que Cervantes tenía de la locura de Don Quijote, y que en aquel tiempo constituía casi un lugar común en los círculos literarios y filosóficos: un sueño del que sólo se despierta para morir. Aunque Kierkegaard simpatice con la dialéctica de las metamorfosis que impregna la locura del caballero, en el Quijote el motivo central gira en torno a la dialéctica desatada entre las antinomias vida y muerte, sueño y despertar y, en otro sentido, entre ficción y realidad, credulidad e incredulidad y vida y literatura. Del mismo modo que cuando se transforma en caballero andante, Don Quijote se abandona al sueño de la locura -sus visiones le asaltan casi siempre durante la noche-, para así poder despertar algún día a la claridad de la razón, Alonso Quijano tiene que morir para dotar de inmortalidad a Don Quijote. En este juego de dualismos reside el espíritu dialéctico de la novela, y no tanto en los potenciales cambios de identidad a que se prestaba la chifladura del personaje y que, tal como sugirió Kierkegaard, podrían haber hecho del Quijote una novela interminable.

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“Muerte de Don Quijote”, grabado de Gustave Doré

Hay obras que finalizan con la restauración de un statu quo que anteriormente fue desbancado por otro, después de provocar tempestades de muerte y destrucción. Un ejemplo de ello son casi todas las piezas teatrales de Shakespeare. El final de Rey Lear es como el cráter causado por una potente bomba, y de tal envergadura que reclama con urgencia un nuevo comienzo antes de que los efectos originados por la destrucción sofoquen los escasos indicios de vida que han sobrevivido a la catástrofe.

Ese nuevo comienzo sólo puede ser imaginado por el espectador-lector, puesto que ya no habrá un cronista que lo narre. Con todo, tendremos que reconocer que algo que empieza prácticamente de la nada carece de interés dramático. Es en ese crecimiento donde el futuro drama echará raíces. Pero entretanto, sólo nos queda esperar a que transcurra en la sombra, como todo lo que comienza, como la misma infancia de los humanos.

Flaubert, en cambio, no clausuró totalmente Madame Bovary con la trágica muerte de Emma y poco tiempo después de la de su viudo Charles Bovary. Continuó la historia, ya al margen de sus protagonistas principales, al esbozar en unas líneas el destino de la hija de ambos, Berthe Bovary. El narrador nos informa de que la niña fue enviada a casa de una abuela, que murió aquel mismo año. Así que fue a parar a casa de una tía lejana que, carente de recursos económicos, se vio obligada a ponerla a trabajar en una fábrica de hilaturas. Un final por extinción.

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“La muerte de madame Bovary”, de Albert-Auguste Fourie (1883)

El destino de Berthe se halla en las antípodas del que devoró a su madre. Pertenece a otra generación y a otra época. Se encuentra más cerca de nosotros y de nuestro mundo. Esa empleada anónima en la fábrica de una gran ciudad fabril es ya un personaje de Zola, no de Flaubert, que ha roto todos los puentes con los primeros años de su infancia y no heredará nada de sus progenitores. Berthe simboliza la ruptura total con un pasado y el comienzo de algo radicalmente nuevo. Sin embargo, el verdadero final de Madame Bovary es la victoria del boticario Homais, materializada en la cruz de honor que se le concede por sus servicios profesionales. El arribista sin escrúpulos, disfrazado de volteriano y anticlerical, es premiado por el poder, mientras Charles y Emma Bovary, víctimas de su cruel arribismo, mueren en el olvido.

Tampoco La educación sentimental tiene un fin convencional. Simplemente se interrumpe con la remembranza por su héroe, Frédéric Moreau, de una anécdota banal vivida mucho tiempo atrás en primera persona, cuando la novela de las vanas ilusiones juveniles aún no había empezado y que, por eso mismo, resulta ser la única digna de ser recordada.

Proust perfiló un desenlace de reminiscencia cervantina para En busca del tiempo perdido. El Narrador que en un marco temporal de treinta años ha rememorado sus principales experiencias desde la niñez, se retira de la ajetreada vida social en París con el propósito de escribir la novela que estuvo pergeñando a lo largo de esos años. Pues bien, la novela es la misma que el lector está leyendo. Dicho de otra forma, mientras el Narrador ficticio empezaba a escribirla, el novelista real la clausuraba, muriendo poco tiempo después. Puro ilusionismo artístico.

6 comentarios leave one →
  1. marzo 3, 2015 3:48 pm

    lúcido y casi inmejorable esta reseña—

  2. marzo 5, 2015 11:56 am

    Siempre, tras la lectura de sus artículos (permita que le trate de usted, por respeto) y también durante la misma, se agolpan en mi cabeza un sinfín de ideas que me encantaría ordenar, plasmar. Si bien no todas guardarían relación con el propio artículo sino quizá con lo que éste me sugiere, pero no estarían a la altura y esto ha hecho que siempre me haya dado reparo soltar mis impertinencias en su espacio. No obstante, no quiero perder la oportunidad de agradecerle sus magníficos escritos. Tengo una deuda con su blog que algún día espero saldar del modo en que la literatura y usted se merecen. De veras, muchas gracias. Un saludo.

  3. marzo 5, 2015 1:31 pm

    Muchas gracias, Rachael, por la lectura y el comentario. Me alegro de que estos ensayos (que viene de ensayar) le sugieran ideas. No creo que haya mejor elogio, pues de eso se trata: sugerir al lector para que continúe desarrollando por su cuenta las ideas plasmadas en estos escritos. Que continúe ensayando. En fin, parece que lo de estrenar alguna vez no es cosa fácil. Un saludo, y de nuevo gracias por seguir el blog.

  4. Ángel Saiz permalink
    marzo 7, 2015 1:22 am

    Jaime, con este artículo desentrañas no solo las mismas obras literarias sino también el guión del autor y hasta el cerebro de los lectores. Porque entiendo que nuestra mente está hecha para “digerir” argumentos cerrados, la narrativa abierta (sin un fin lógico) nos deja un poco desnudos. ¿Podemos pedir a nuestros cerebros que se vayan abriendo a ese nuevo y posible estilo narrativo? Porque hacer, puede hacerse de todo, otra cosa es que ese arte sea comprensible… ahora o en el futuro.

  5. marzo 9, 2015 11:14 am

    Gracias, Ángel, por tu comentario. Quizá la alternativa al final concluyente o al no-final, sea el final abierto.

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