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Tragicomedia en el dormitorio

enero 7, 2015

Lev Tolstói dijo que las verdaderas tragedias acontecen en el dormitorio de matrimonio. El escritor ruso se refería a que ésta es la habitación de la casa donde las parejas se desnudan no sólo en el sentido literal de la palabra, enfrentándose a los conflictos latentes entre ellos que, fuera del dormitorio, procuran esquivar por el simple procedimiento de esquivarse el uno al otro y para mantener ante los demás la apariencia de normalidad.

En el dormitorio se quitan la máscara, dejando que afloren los fantasmas que los atribulan: desconfianza, celos, mentiras, frustraciones, miedo a la soledad, resignación. Esto no significa que, pese a la ausencia de testigos, escapen al riesgo de adoptar algún papel bajo una nueva máscara. Después de todo, la tragedia, al igual que la comedia, es un género teatral. Para garantizar la función basta con un solo actor y un espectador. ¿Y qué mejor escenario que un dormitorio de matrimonio en el que sus dos protagonistas pueden intercambiarse los papeles de actor y espectador? El teatro del mundo tiene también su reflejo en el reducido teatro del dormitorio conyugal en el que la tragedia y la comedia se funden en un solo género.

Tolstói con su esposa Sophia Bers

Tolstói con su esposa Sophia Behrs

Es gracias a ese baile de máscaras como la comedia acude en ayuda de la tragedia de dormitorio para salvar a sus actores de un desenlace indeseable. Sospecho que, mientras los conflictos conyugales deriven en tragicomedia, serán también mayores las posibilidades de que ésta acabe antes en comedia que en tragedia. En otras palabras, la capacidad de los seres humanos para engañarse unos a otros no conoce límites, incluso en un ámbito tan restringido como un dormitorio de matrimonio. Pero la garantía de que nadie, ni siquiera la persona más próxima a nosotros, leerá nuestros pensamientos, incita a utilizar este recurso en cuanto se lo considera oportuno.

Para que haya tragedia o tragicomedia de dormitorio es preciso que al menos los actores convivan juntos, mejor si es bajo el mismo techo. Sin la lluvia fina de la convivencia diaria no se producirían las temidas inundaciones que de vez en cuando amenazan con el naufragio a tantos matrimonios. Fueron los veinte años de separación forzosa y el deseo de reencontrarse,  a pesar de los obstáculos que se lo impedían, lo que explica el feliz desenlace de La Odisea, en el que Ulises y Penélope se reconocen en su antiguo dormitorio conyugal, ansiosos por contarse sus desventuras. Ni comedia ni tragedia.

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“Ulises y Penélope”, de Francesco Primaticcio (1563)

“Tragedia de dormitorio” fue como Tolstói denominó a su novela corta Sonata a Kreutzer (1889). Tanto le preocupó este asunto que, antes de casarse con Sofía Behrs (también conocida como Sonia Tolstói) a los treinta y cuatro años, una edad tardía para la época -ella era dieciséis años más joven que él-, le dio a leer su Diario para ponerla al corriente de sus aventuras sexuales de soltero rico. Como resultado de una de éstas tuvo un hijo ilegítimo con una sierva de su propiedad en Yásnaia Poliana. La campesina fue amante del conde Tolstói durante tres años.

Sonia reaccionó escandalizada ante semejantes confesiones. Le hubiera gustado quemar el Diario de su marido y su pasado. Se sentía atormentada por los celos. Él sin embargo la amaba en todos los momentos, dentro y fuera del dormitorio. Incluso no se sentía merecedor de tanta dicha. Y con este sentimiento afloraron los celos. No le gustaba que Sonia cambiase de vestido o de peinado. La tachaba de frívola.

La relación entre ellos se complicó por la costumbre de intercambiarse sus diarios íntimos, en los que contaban las cosas que no se atrevían a decirse a la cara. Antes de la crisis que desembocaría en la huida de Tolstói de Yásnaia Poliana, a la edad de ochenta y dos años, el escritor mantenía hasta tres diarios: uno destinado a satisfacer la curiosidad de su mujer; otro “íntimo”, que guardaba en las botas, y el tercero, aún más secreto, que escondía en el forro del abrigo. Aquel remoto afán por revelar a la que entonces era todavía su prometida los pensamientos secretos (y escritos), casi cinco décadas después se redujo a este otro tortuoso afán por ocultárselos.

“Sonata a Kreutzer” (1901), cuadro del pintor René François Xavier Prinet inspirado en la novela de Tolstói

En Sonata a Kreutzer fantaseó con una historia de celos, inspirándose en los que él mismo sintió cuando Sonia se encaprichó del compositor Serguéi Tanayev. La esposa del protagonista, Pozdnyshev, se enamora de un violinista, con el que suele tocar la Sonata a Kreutzer, de Beethoven (se trata de la Sonata nº 9 en La mayor para violín y piano, Opus 47). Cegado por los celos, un día en que los ve juntos en su casa, mata a la mujer clavándole un puñal mientras el violinista se da a la fuga. El criminal fue absuelto alegando la infidelidad de su esposa. La historia está narrada en primera persona, sólo que Pozdnyshev, en vez de hablarle al lector, se franquea con un viajero del tren con el que comparte vagón. No conocemos el punto de vista de la víctima ni la opinión que tenía formada de él, su asesino.

Tolstói expuso en esta truculenta novela sus ideas acerca del deseo sexual, del que pensaba que se lo confundía con el amor. Según se infiere de las palabras de Pozdnyshev, los hombres sólo perciben a las mujeres como un objeto de placer sexual, y así es como se les enseña a verlas desde la adolescencia. También a ellas se las instruye para presentarse ante los hombres como si fuesen mercancías eróticas. Tolstói concluyó que el matrimonio es una “prostitución legalizada”, al que los cónyuges están encadenados como galeotes por el amor y el odio, sin que se percaten de su esclavitud.

El actor Hilton MacRae, en el papel de , de

El actor Hilton McRae, en el papel de Pozdnyshev, en la versión teatral de “Sonata a Kreutzer”, del Gate Theatre (Londres, 2012), dirigida por Natalie Abrahami. Foto de Simon Kane

Mientras Sonia pasaba a limpio el manuscrito de Sonata a Kreutzer, como hacía habitualmente con todos los escritos de su marido, se sublevó. ¡Menudo regalo para celebrar las bodas de plata! ¿Cómo es que Lev predicaba la castidad cuando a los sesenta años la había dejado embarazada por decimotercera vez? Si tres décadas atrás hubiese sabido que para él el amor no existía, como confesaba a su Diario, sino que sólo hay “una necesidad carnal de comunión física y la necesidad razonable de tener una compañera en la vida”, no se habría casado con él.

En la obra del novelista ruso la tragedia de dormitorio, también presente en Anna Karenina, toma un rumbo muy distinto en otra de sus novelas cortas, La muerte de Iván Ilich, en la que se describe la lenta agonía del juez Iván Ilich, enfermo de un cáncer abdominal. Después de veintitantos años de matrimonio, Iván descubre durante su confinamiento en la habitación de la casa en la que moriría poco tiempo después, que no puede contar con el auxilio moral de su mujer, madre de sus dos hijos, un adolescente y una joven en edad de noviazgo, tan superficial y esnob como la madre. La única persona que le acompañará hasta el final de ese doloroso trance es el leal criado, un hombre procedente del campo que le aprecia y comprende mucho mejor que su propia familia.

Ilustración para una edición francesa de 1906 de

Ilustración para una edición francesa de 1906 de “Sonata a Kreutzer”

Los cuarenta y ocho años de matrimonio terminaron mal para Lev Tolstói y Sofía Behrs. El anciano escritor decidió escapar del infierno conyugal en la madrugada del 28 de octubre de 1910 por la puerta de atrás de Yásnaia Poliana. Estaba harto de la desconfianza de su esposa, de los celos que sentía ésta de su amigo Chertkov y de las personas más cercanas a él. No soportaba la incoherencia entre sus ideas y su forma de vida.

En la carta de despedida a Sonia se quejaba del lujo en el que vivían, le agradecía “los cuarenta y ocho años de vida honesta que pasaste conmigo” y le imploraba perdón por el mal que hubiera podido causarle. Desesperada por la huida de su marido, la mujer intentó suicidarse. La  fuga de Tolstói concluyó en la estación de tren de Astápovo, donde murió diez días después. Sonia llegó a la casa en la que se alojaba unos minutos antes de que expirase.

Parece que en su vejez a Tolstói le afligía no haber llegado a ser como los alter ego de sus novelas y relatos: Lyovin (Ana Karenina), Pierre Bezújov (Guerra y paz), el Padre Sergio, el protagonista de Memorias de un loco, Iván Ilich poco antes de morir. Quizá pensara que, mientras continuase viviendo en la mansión familiar, estaría lejos de satisfacer su deseo.

Mansión de Yásnaia Poliana, que alberga el museo dedicado a Tolstói y su obra. En el parque que la rodea está enterrado el escritor. Alberga una biblioteca de 22.000 volúmenes

Mansión de Yásnaia Poliana, que alberga el museo dedicado a Tolstói y su obra. En el parque que la rodea está enterrado el escritor.

Aquella huida sin destino era la última tentativa que le ofrecía la vida para parecerse a sus admirables personajes. Ese Tolstói extraviado en la decrepitud de la vejez, como un voluntarioso rey Lear, fue realmente el último de sus personajes novelescos, el único que no escribió y que sus biógrafos se encargaron de retratar.

Cuando Tolstói comentó que las verdaderas tragedias se gestan en el dormitorio quiso decir también que son de las que menos se habla en sociedad. Tragedias ocultas, mejor dicho, escondidas, que avergüenzan a sus actores y que, por eso mismo, prefieren silenciar. Los secretos de alcoba rara vez salen de sus muros.

En el cuento de Thomas Mann titulado Anécdota (1908), un hombre burgués desvela en un banquete de veinte personas organizado por su mujer, y en presencia de ésta, el “infierno de su matrimonio” que duraba diez años. Acto seguido, señala a su esposa, a la que acusa de  falsa, mentirosa, cruel y holgazana, y de dedicarse únicamente a visitar salones y engañarle con criados y dependientes. La sorpresa de los comensales fue mayúscula, ya que todos daban por hecho que se trataba de una pareja feliz y que la esposa era una dama ejemplar y envidiable. La reunión se disolvió y dos caballeros condujeron al marido fuera de la sala.

Thomas Mann

Thomas Mann

La alianza de las palabras matrimonio e infierno se pierde en la noche de los tiempos. Como la del amor y el odio. Esposos esposados “hasta que la muerte los separe” que, sin embargo, se aborrecen en la misma medida en que creen conocerse demasiado bien como para esperar algo de ellos que contradiga esa creencia. No se soportan. A la menor oportunidad, uno de los dos romperá la baraja para siempre. Pero, entretanto, se agreden con sus palabras y sus silencios. Enemigos en su propia casa, bajo el mismo techo.

También puede suceder que los secretos ni siquiera salgan de las bocas de los moradores de la alcoba. La única escena de dormitorio de Madame Bovary es muy significativa a este respecto. Charles Bovary, médico rural, ha llegado a medianoche a casa tras una ronda de visitas a sus pacientes. Emma está acostada en la cama, pero finge dormir para así ahorrarse una charla incidental con él. Una vez que Charles se acuesta junto a ella, el narrador descubre los pensamientos dispares que rumian los dos, espalda contra espalda. Al mismo tiempo que Charles concibe planes realistas para la educación de su hija Berthe, Emma se abandona a fantasías adúlteras con el amante Rodolphe Boulanger.

Partida de cartas con la que concluye

Partida de cartas entre Jorge (Francisco Rabal), su amante (Margarita Lozano) y su prima Viridiana (en el centro, interpretada por Silvia Pinal) con la que concluye “Viridiana”

Hubo un tiempo en que la novela, el teatro y especialmente el cine -género este último al que no se le perdonaba su condición de espectáculo de masas-, pasaban de puntillas delante de la puerta de los dormitorios. En el momento en que las parejas se retiraban a sus habitaciones, la puerta se cerraba tras ellos y el lector o espectador tenía que imaginar lo que ocurría allí. Si la pareja aparecía acostada en el lecho,  uno de los dos apagaba la luz y ahí se acababa la escena.

En el cine son memorables los finales de El apartamento, (1960), de Billy Wilder, y de Viridiana (1961), de Luis Buñuel. Ambas películas terminan de forma parecida y en un escenario similar (Buñuel se inspiró en Wilder). Sus principales protagonistas –dos mujeres y un hombre en Viridiana, y un hombre y una mujer en El apartamento– sellan su pacto amoroso alrededor de una mesa de la sala de estar mientras juegan a las cartas, en lugar de hacerlo en el dormitorio, como seguramente ocurriría en cualquier película contemporánea. La censura obligó a los guionistas a ingeniar semejante desenlace para esquivar sus tijeras puritanas.

Escena final de “El apartamento”, con C.C. Baxter y Fran Kubelik jugando a las cartas en el apartamento de él

Escena final de “El apartamento”, con C.C. Baxter (Jack Lemmon) y Fran Kubelik (Shirley MacLaine) jugando a las cartas en el apartamento de él

Es probable que Wilder y Buñuel pensaran que el juego de las cartas y el juego erótico  se prestan a una ambigüedad análoga. Se puede jugar limpiamente, pero también haciendo trampas. La clave del juego consiste en que los contrincantes, al desconocer las cartas que maneja el otro, apuestan en función de hipótesis y deducciones que extraen de las cartas que van descubriendo en sus turnos de juego.

A la vista del resultado del esfuerzo imaginativo de Wilder y Buñuel, tendremos que reconocer la inteligencia y sutilidad de ambas escenas, lo que confirma por enésima vez que, al menos en el arte, la explicitud suele ser el camino más corto para la mediocridad, además de segar la imaginación de espectadores y lectores. Como escribió George Steiner hace cincuenta años, a propósito de la sobredosis de explicitud en las descripciones eróticas que ya por entonces menudeaban en las novelas, Tolstói

“es infinitamente más excitante que los nuevos erotólogos cuando suspende su relato en la puerta de la alcoba de los Karenin, cuando se limita a bosquejar, mediante una llama que se extingue o de las cenizas que se enfrían en la chimenea, una derrota sexual que todos podemos revivir o pormenorizar para nosotros mismos”.

Ana Karenina (Greta Garbo) y Vronsky (Fredric March) en la versión cinematográfica de la novela que dirigió Clarence Brown en 1935

Ana Karenina (Greta Garbo) y Vronsky (Fredric March) en la versión cinematográfica de la novela que dirigió Clarence Brown en 1935

A partir de la segunda mitad del siglo XIX numerosos novelistas y dramaturgos empezaron a plantear en sus historias los asuntos de dormitorio que amenazaban la estabilidad de las familias burguesas y que éstas procuraban esconder entre sus cuatro paredes. Era aquí donde los cónyuges forjaban deseos insatisfechos y temores imaginarios, y también donde alimentaban sueños despiertos y sueños dormidos.

En los años previos a la Primera Guerra Mundial las jóvenes de extracción burguesa acariciaban la posibilidad de liberarse de las viejas ataduras del patriarcado, que las mantenía confinadas en sus casas, de espaldas a los aires de cambio que soplaban fuera. Hombres y mujeres se sentaron por primera vez a hablar de sí mismos, de sus deseos e insatisfacciones. Siguiendo la ley del péndulo, se pasó de un extremo a otro, del mutismo puritano e hipócrita, que convertía las vidas de las parejas en un constante como si, a un desnudamiento mutuo. Después de tanto tiempo de silencio, había mucho de lo que hablar, por lo que se esperaba también mucho del intercambio de confidencias. Sin embargo, pronto la experiencia demostró que se trataba de una esperanza insensata.

En su novela corta Relato soñado (Traumnovelle, 1925), Arthur Schnitzler recreó el episodio de un joven matrimonio que, alentados por el afán de traspasar la barrera de los pensamientos secretos –como Tolstói y Sonia cuando se intercambiaban sus diarios íntimos-, acuerdan confesarse los deseos eróticos que cada uno de ellos acariciaba fuera de su relación. El resultado de tan escabroso experimento los condujo al borde del abismo por el que estuvieron a punto de precipitarse los dos.

Alice (Nicole Kidman) y Wlliam

Alice (Nicole Kidman) y Wlliam “Bill” Hardford (Tom Cruise) en “Eyes wide shut”, de Stanley Kubrick (1999). La película está ambientada en la época actual, en Nueva York, y los guionistas sustituyeron los nombres de Fridolin y Albertine por los de William “Bill” Harford y Alice

El relato termina con que el marido, médico de profesión (como Schnitzler), le cuenta a la esposa las extraña peripecias que le ocurrieron la noche anterior, en las que se expuso a un arriesgado aventurismo erótico por el que se sintió tentado al salir de casa, y la mujer le desvela que esa misma noche había soñado que él le era fiel hasta el autosacrificio mientras ella era seducida por un hombre.

Joyce ofreció en Los muertos (1907), el último cuento de Dublineses, un punto de vista muy sugerente de las confidencias conyugales al relatar una anécdota protagonizada por un matrimonio relativamente maduro que escapa al arquetipo de pareja puritana. Gabriel Conroy, profesor en un liceo y reseñador literario en un periódico de Dublín, y Gretta hablan entre ellos y son verdaderos amigos.  A pesar del desgaste natural causado por el tiempo y la esclerosis de la costumbre, Gabriel se siente atraído por el encanto físico de Gretta y su sentido práctico, del que él no está muy provisto. Pero una simple anécdota será más que suficiente para hacer tambalear los cimientos de esta pareja modélica.

Una noche, tras la fiesta familiar de Epifanía en casa de unas tías de Gabriel, deciden pernoctar en un hotel de Dublín, como si quisieran rememorar la lejana luna de miel. En el momento en que se disponen a desnudarse, Gretta se deja invadir por el recuerdo melancólico de su primer amor, Michael Furey, un joven de su pueblo natal que murió de tuberculosis cuando ella estaba interna en un colegio de monjas y pocos días después de que la despidiera emocionado ante la puerta de su casa, bajo la fría lluvia.

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Fotograma de la película “Los muertos”, de John Huston, basada en el relato de Joyce

Con la exhumación aparentemente espontánea de ese recuerdo, Gretta daba por saldada su deuda con aquel muchacho que la amó hasta tal punto que no le importó jugarse la vida bajo la lluvia que empapó su cuerpo, agravando los síntomas de la enfermedad que lo llevó a la tumba. Semejante revelación sumió a Gabriel en la perplejidad y la frustración: ¿Quién era él, al menos a ojos de Gretta, si se comparaba con el difunto Michael Furey? Un hombre vulgar, sin nada especial que lo distinguiera, un marido convencional que observaba con creciente impotencia cómo poco a poco se apagaba el fuego de la pasión amorosa que los mantuvo felizmente unidos durante los años de su matrimonio.

Una situación inversa a ésta se describe en el último capítulo de Ulises (1922). El publicista Leopold Bloom, tras una jornada de ajetreo por las calles de Dublín, llega tarde a casa y se acuesta en el lecho junto a su esposa, la infiel Molly Bloom que, como Emma Bovary junto a su marido, aparenta estar dormida. Pero mientras él se deja llevar por el sueño, ella se adentra en un monólogo interior en el que recuerda la última cita sexual con su amante.

En los estertores del siglo XIX, August Strindberg indagó obsesivamente en las interioridades del matrimonio. Su visión es tan sombría como la de Tolstói. Autor del libro de cuentos Casarse, en los que expone una visión descarnada del matrimonio burgués y sus opiniones demoledoras contra el feminismo, el propio dramaturgo se casó tres veces con idénticos resultados desastrosos.

August Strindberg

August Strindberg

En su drama El padre desgrana los turbios entresijos de un matrimonio emponzoñado por la desconfianza y la lucha de poder. En un pasaje, el marido se pregunta si el matrimonio “espiritual y moderno” no será más que “una forma de canibalismo”:

“Antes uno se casaba con una mujer; ahora se forma una sociedad mercantil con una mujer que ejerce una profesión, o uno se va a vivir con un amigo (…) Y el amor, el amor sano y sensual, ¿qué se hizo de él?, ¿adónde fue a parar? Pues a resultas de todo esto, ¡murió!”.

Las bodas de plata que debería celebrar el matrimonio de La danza de la muerte descienden a la categoría de bodas de plomo, como las balas verbales que a lo largo de la obra se disparan el marido y la mujer. Atados por la cadena del amor-odio, ambos esperan la muerte como a un libertador. La costumbre de decirse todo lo que piensan el uno del otro, de arrojarse las miserias y los fracasos, los ha conducido a un estado de histeria permanente. De ahí que el tercer personaje de la obra, un pariente de ella que, después de quince años de ausencia, ha venido a visitarlos, le aconseje a la mujer que quizá “tengamos el deber de no decir todo, de no ver todo”, aunque sólo sea por tolerancia.

Cartel anunciador de una versión teatral de

Cartel anunciador de una versión teatral de “La danza de la muerte”, de Strindberg

Todas las guerras comienzan por palabras. Sólo después de éstas se disparan las armas. Tampoco las guerras conyugales escapan a la norma. Y con las palabras viene la mentira. Cuanto más se habla, mayor es el riesgo de incurrir en ella. Un personaje de la obra de Strindberg Sonata de los espectros confiesa que, desde que sus padres dejaron de engañarse y cada uno cree en lo que le dice el otro, no tienen nada de lo que hablar. “¿Para qué queremos hablar si ya no podemos engañarnos?”.

Hasta su muerte, Tolstói y Strindberg persiguieron la verdad sin descanso. Pero esa persecución no puede ser de igual intensidad en la obra literaria que en la vida, en la que no nos hallamos a solas con nuestra conciencia, como lo está el escritor ante su novela y sus personajes ficticios. En tanto que creador, proyecta sobre ellos su concepción de las relaciones humanas, sin más límites que los que él mismo establezca. Pero en la vida real tiene que tratar con personas igual de frágiles que él y un amor propio de cristal. Mientras así sea, tendremos que tomarnos la dosis diaria de autoengaño para no dañarnos a nosotros mismos y, por muy estrechos que sean los lazos que nos unan, engañarnos unos a otros hasta cierto punto para no zaherirnos mutuamente.

A menudo a la sinceridad la carga el diablo, y en vez de evitar que la mentira se cuele en el ámbito de las relaciones más íntimas, lo único que consigue es envenenarlas. Remitiéndose precisamente el ejemplo del matrimonio, Fernando Pessoa -soltero sin compromiso- observó que nos entendemos con los demás porque nos ignoramos, para preguntarse a continuación

“qué sería de tantos cónyuges felices si pudieran verse el uno en el alma del otro, si pudieran comprenderse (…) Todos los casados del mundo son unos malcasados, porque cada uno guarda consigo, en los secretos donde el alma es el Diablo, la imagen sutil del hombre deseado que no es aquel, la figura voluble de la mujer sublime, que aquella no llegó a realizar. Los más felices ignoran en sí mismos estas sus disposiciones frustradas”.

“Digresión filosófica”(1959), de Edward Hopper

Nuestras propias fragilidades no difieren tanto como pensamos de las que soportan los demás. Por eso, quienes se muestran duros juzgándose a sí mismos, no pueden arrogarse el derecho de aplicar una dureza análoga con los otros.

Probablemente el error de Tolstói fue hacer extensivo a los seres más cercanos a él, empezando por su mujer, el rigor moral con el que enjuiciaba a los personajes de sus novelas, percibiéndolos también como si fuesen criaturas ficticias y no de carne y hueso, como lo era él mismo. Pero éste es el peligro al que se exponen los novelistas y del que previno Proust: que confundan la realidad con la ficción literaria, que traten a las personas como a los personajes de sus novelas y que en la vida real se conduzcan como lo hacen en su escritorio.

Si en la era burguesa la cámara nupcial estaba acorazada como una caja fuerte, en la era del consumo de masas, en la que se comercia con todo, incluso con la cada vez más devaluada intimidad, son las cámaras de grabar las que entran en las alcobas de matrimonio. Las secretas tragicomedias de dormitorio se han transformado en públicas comedias de baja estofa y sus protagonistas, en comediantes de tres al cuarto que exhiben sin pudor sus aventuras eróticas en espectáculos televisivos más o menos orwellianos. El dormitorio conyugal imaginado en sus obras por Tolstói y Strindberg ya no es más que un teatrillo de variedades invariables, donde el público se divierte hasta el aburrimiento y los actores malinterpretan sus estúpidos papeles. Parafraseando el aserto de Marx, aquello que la primera vez se presentó como tragedia, la segunda ha degenerado en farsa.

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8 comentarios leave one →
  1. Rubén permalink
    enero 8, 2015 2:19 pm

    Jaime, ante tu enorme cultura, sólo puedo agregar….

    El casado añora la comida de su madre, y come los guisados de la suegra. La mujer por su lado, para agraciarse con el marido, cocina las recetas de la suegra y luego la critican por el resultado…
    Pero la gastronomía no es el punto más conflictivo del matrimonio, las dificultades verdaderas surgen cuando uno o ambos, no dominan los demonios que llevan consigo.
    Detrás de ellos se esconden afectos insatisfechos, heridas sin cicatrizar, frustraciones sin aliviar, angustias indomables, pero sobre todo, las disonancias entre ilusiones previas, y decepciones posteriores.
    León Tolstoi señaló:
    “El matrimonio es una barca que lleva a dos personas por un mar tormentoso; si uno de los dos hace algún movimiento brusco, la barca se hunde. “
    Y Balzac agregó: “ el matrimonio debe combatir sin tregua un monstruo que todo lo devora: la costumbre”
    Un fuerte abrazo!!

  2. enero 8, 2015 7:32 pm

    Gracias, Rubén. Habrá que confiar en que ese casado imaginario que describes en tu comentario aprenda a cocinar de una vez para que no tenga que depender de la suegra, de la mujer o de alguna parienta. ¡Que estamos en 2015! Las citas son oportunas, por supuesto. Un abrazo y buen año nuevo.

  3. Maia L.B. permalink
    enero 9, 2015 3:56 pm

    Jaime,
    En mi imaginario, el matrimonio es como una poltrona reclinable frente a un televisor de 50 pulgadas.
    Excelentísimo artículo.
    Un abrazo.

  4. enero 9, 2015 11:03 pm

    Muchas gracias, Maia. El televisor casa y el mando a distancia descasa. Un abrazo

  5. Ángel Saiz permalink
    enero 9, 2015 11:41 pm

    Jaime, buen artículo hilando literatura y tragedias de alcoba. Las relaciones humanas más duras y adustas se encuentran en las relaciones conyugales. Bien dices, con acertado criterio que las parejas (esposos, por supuesto; la cosa es distinta si se trata de una aventura) cuando están en las alcobas desnudan no solo sus cuerpos, tambien sus almas. Y así como “en la mesa y en el juego la educación se ve luego”, la categoria humana se pone de relieve en el crisol del dormitorio. Pero en ello no entran los novelistas, simplemente nos informan de sus perspectivas personales. La novela muchas veces enriquece nuestra comprensión humana, no nos vale como argumento pedagógico. Eso lo tenemos que poner nosotros.
    . Una gozada tu artículo, Jaime.

  6. enero 11, 2015 11:06 pm

    Muchas gracias, Ángel. Un comentario atinado: a la mesa y al juego, hay que añadir el dormitorio…Las novelas -las de calidad, por supuesto- no dejan de ser experiencias tan vivas e ilustrativas como las reales. Un abrazo

  7. ivanbonet permalink
    enero 13, 2015 10:19 pm

    Un buen entendido en el tema, y con buenas películas acerca de ello, es Ingmar Bergman.

    • enero 13, 2015 10:21 pm

      Cierto, y mientras escribía el artículo he tenido en mente Escenas de matrimonio. Su fuente de inspiración era Strindberg, que es maestro en el asunto.

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