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La furia huracanada de unos espectadores de “Huracán”

enero 28, 2014

En la crónica del tortuoso periplo por el Este de Europa, tras su liberación de Auschwitz-Birkenau y de regreso a Italia, el escritor Primo Levi describe la reacción de “entusiasmo sísmico” que suscitó en los espectadores rusos la proyección de la película Huracán (1937), de John Ford, en la sala de teatro del campo de reagrupamiento Starye Doroghi (Bielorrusia). La película narra las peripecias de un marinero polinesio que, víctima de las provocaciones de unos borrachos blancos, hiere levemente a uno de ellos, por lo que es condenado a un mes de cárcel. Ante la necesidad de libertad, se escapa de la prisión entre una lluvia de balas.

Cartel anunciador de

Cartel anunciador de “Huracán”, de John Ford

Prófugo de la justicia, se refugia en su pueblo, donde lo buscan, siendo encerrado esta vez en el penal de una isla remota, del que escapa de nuevo. Tras arrojarse al mar desde un precipicio, roba un balandro y después de varios días de navegación, llega exhausto a su tierra. Entonces se desencadena un furioso huracán y el joven lucha solo contra los elementos, salvando no sólo a su mujer sino la iglesia, con el pastor y los fieles que habían buscado refugio en ella. De esta manera se rehabilita y, como dice Primo Levi, “con la muchacha al lado, se encamina hacia un porvenir feliz, bajo el sol que aparece entre las últimas nubes en fuga”.

Aunque el escritor no precisa si la película estaba subtitulada o doblada al ruso, y parece poco probable que aquellos espectadores entendieran el inglés americano en el que hablan los actores, los soldados rusos que había entre el público seguían la historia como si los personajes fuesen, “en lugar de sombras, amigos o enemigos de carne y hueso”. El marinero era aclamado por sus hazañas, “saludado con hurras fragorosos y con las metralletas peligrosamente blandidas por encima de sus cabezas”. En cambio, los policías y carceleros recibían toda clase de insultos y se les gritaba “¡fuera!”, “¡muera!”, “¡déjalo en paz!”.

Cuando, después de su primera evasión de la cárcel, el fugitivo fue apresado nuevamente “se desató un pandemónium” en la sala. El público se levantó en generosa defensa del héroe y “una oleada de vengadores se movió amenazadoramente hacia la pantalla, insultada y detenida a su vez por elementos menos fogosos y más interesados en ver cómo terminaba la historia”. Incluso arrojaron contra ella piedras, terrones, astillas y hasta una bota militar.

Quienes por la década de los años sesenta hayan conocido la vida en algún pueblo de España que tuviera la suerte de disponer de un cine quizá recuerden el entusiasmo con el que los espectadores -adultos y niños- seguían las secuencias de una persecución o de una pelea, muy frecuentes sobre todo en las películas del oeste.

Desde la butaca animaban al bueno de la película para que venciese a su contrincante; le indicaban con voces y gestos qué debía hacer para esquivar los puñetazos o le advertían en vano para que sorteara un golpe traidor. En las persecuciones a caballo, los espectadores jaleaban al fugitivo mientras se daban palmadas en los muslos, como si ellos mismos fuesen el caballo a lomos del cual cabalgaba el apurado jinete.

Cartel de una de las películas de western más populares

Cartel de una de las películas de western más populares

Reacciones de entusiasmo similar ya sólo las vemos en las retransmisiones de partidos de fútbol que algunos aficionados prefieren seguir desde el bar de la esquina para compartir el entusiasmo con otros espectadores y animar a los jugadores del equipo favorito. Cómodamente sentados ante una copa de cerveza, se permiten el lujo de impartir a los jugadores las correspondientes indicaciones o regañarles por no practicar la jugada que habría impedido el gol. Menos mal que estos últimos no pueden escuchar semejante guirigay de órdenes y contraórdenes (porque no todos los espectadores tienen la misma opinión de la misma jugada).

La anécdota que nos transmitió Primo Levi revela el primitivismo de aquellos espectadores montaraces que, retenidos a la fuerza en el campo de reagrupamiento y, por tanto, necesitados de acción, veían la película de Jonh Ford como una continuidad de la vida real, sin distinguir entre realidad y ficción, y participando de los mismos sentimientos de los personajes e identificándose con el héroe de la historia. La confusión entre realidad y ficción llegó a tal extremo que poco faltó para que traspasaran la pantalla, impulsados por el deseo delirante de involucrarse en la película.

Se trata de un salto inverso al que describe Woody Allen en La rosa púrpura del Cairo, película en la que el héroe, un arqueólogo de visita turística en Egipto, sale de la pantalla para satisfacer el deseo de la espectadora Cecilia, una tímida e ingenua camarera de Nueva Jersey hastiada de las penalidades causadas por la Gran Depresión de 1929, que se ha enamorado virtualmente de él. Luego ella también traspasará la pantalla. Estas mudanzas les ocasionarán las pertinentes decepciones. Ni la realidad está concebida para un personaje ficticio como este arqueólogo inocente ni la ficción cinematográfica para una chica que, harta de realidad, se refugiaba en los sueños.

Cartel de

Cartel de “La rosa púrpura del Cairo” (1985), de Woody Allen

La furia huracanada de los espectadores de Huracán se explica también por la poderosa sugestión que pueden ejercer las imágenes cinematográficas. La técnica del cine acorta el camino que separa lo representado en la película de la imaginación del espectador. Su lenguaje apenas admite mediaciones. Ni siquiera es necesario que los espectadores estén alfabetizados o que no entiendan la lengua en la que se comunican los personajes.

Desde el momento en que comienza la película, el espectador se convierte en algo más que testigo ocular de la historia que está presenciando. No puede permanecer indiferente a su evolución. Los conflictos que sacudan a los personajes le obligarán a participar de ellos, a tomar parte y partido, como si ocurrieran de verdad. Determinada escena puede hacer que se remueva de rabia en la butaca, que ría a carcajadas o que se le salten las lágrimas. Si, además, se encuentra en una sala de cine, la sensación de compartir los mismos sentimientos con otros espectadores acentuará la predisposición a exteriorizarlos. No ríe ni llora solo.

Al espectador de cine le basta con mirar las imágenes que se desarrollan en la pantalla, sumido en una atención ininterrumpida. Un minuto, e incluso unos segundos de distracción, pueden obstruir la comprensión de la historia. Antes de que existieran los aparatos de reproducción la única alternativa de que disponía el espectador distraído era volver a ver la película desde el principio en la sala de cine.

Luis Buñuel

Luis Buñuel

Tras ver una película en la que nos hemos zambullido de cabeza, olvidándonos por completo de la realidad y de las preocupaciones que nos acucian, salimos a la calle como si nos hubiesen arrancado bruscamente de aquel ambiente. Hemos de hacer un esfuerzo para aterrizar de nuevo en nuestro mundo y reconocernos, una experiencia comparable a la que sigue al despertar de algún sueño intenso, cuando, empapados por las secuencias oníricas, no sabemos quiénes somos ni dónde estamos.

Luis Buñuel reconocía en sus memorias que el cine “ejerce cierto poder hipnótico” en el espectador. “No hay nada más que mirar a la gente cuando sale a la calle después de ver una película: callados, cabizbajos, ausentes”. El director de Viridiana creía que la hipnosis se debe a la oscuridad de la sala, pero también

“al cambio de planos y de luz y a los movimientos de la cámara, que debilitan el sentido crítico del espectador y ejercen sobre él una especie de fascinación y hasta de violación”.

William H. Hays, promotor del código Hays

William H. Hays, promotor del código Hays

Como ocurriera en el pasado con el teatro, en los albores del cine sonoro las autoridades encargadas del control social temían el influjo que pudieran tener las películas en el público. El temor se justificaba ante la posibilidad de que algunos espectadores, quizá los más vulnerables psicológica y emocionalmente, imitaran los actos censurables en los que incurriesen los personajes de las películas.

En Estados Unidos, cuna de la potente industria de Hollywood, la asociación de productores cinematográficos estableció en los años veinte el llamado código Hays -vigente en el país desde 1934 hasta 1967-, una de cuyas bases era evitar la producción de películas que rebajasen “los principios morales” de aquellos que las vieran, por lo que prohibía “dirigir la simpatía del público hacia el lado del crimen, el mal o el pecado”.

La liberación de las costumbres que se produjo en los años sesenta llegó pronto al cine. En las películas no sólo se abrieron de par en par las puertas de los dormitorios y se multiplicaron las dosis de violencia física sino que también el lenguaje se adentró en una supuesta espiral de realismo con la que se pretendía acentuar la identificación de las historias y de los personajes con el espectador contemporáneo. Adiós para siempre al código Hays y sus tentativas por presentar una realidad edulcorada mediante disimulos y a menudo ingeniosas situaciones simbólicas que dejaban al espectador que las interpretase a su gusto, pero que en apariencia frenaban el peligro de la temida imitación cuando se trataba de episodios moralmente reprobables o al menos incorrectos.

Espectadores de un cine siguen atentos el desarrollo de la  película

Espectadores de un cine siguen atentos el desarrollo de la película

Sin embargo, por mucho que los espectadores se identifiquen con los personajes buenos y se indignen con los malos no parece que la influencia exceda los límites de la duración de la película. Una cosa es la ficción, convenientemente adobada por el guionista e interpretada por los actores, y otra el mundo real, donde la complejidad y los tonos grises lo hacen reacio a cualquier encasillamiento. Es fácil sublevarse contra los malos y aplaudir a los buenos desde la butaca de un cine. Si bajo la tiranía nazi hubiera cundido este ejemplo, el rumbo de la historia de Europa y del mundo habría sido diferente del que fue en aquellos terribles años.

Un asunto distinto es la influencia soterrada de las películas en las formas de comportamiento, desde el lenguaje, en su más amplia acepción, hasta la expresividad gestual. En 1980 Alain Resnais estrenó una curiosa película, Mi tío de América, en la que se mezcla la ficción con el documental científico. A través del relato de tres historias paralelas, el director de cine francés pretende explicar el origen de nuestra conducta a partir de las teorías del profesor Henri Laborit, especialista en etología humana. Para ello Resnais intercala breves secuencias de películas en blanco y negro en el mismo instante en que los personajes exteriorizan algún sentimiento. De esta manera trataba de demostrar hasta qué punto la reminiscencia involuntaria de películas que hemos visto en el pasado puede contribuir a moldear nuestras expresiones y gestos en circunstancias diversas.

Cartel de la película

Cartel de la película “Mi tío de América”, de Resnais

Por lo que respecta a la lectura de ficciones literarias, aparentemente éstas no influyen tanto en las conductas de los lectores como el cine. Mientras el espectador ve una película, su respuesta puede ser inmediata –como les ocurría a los espectadores entusiastas de Huracán-, aunque una vez terminada, es probable que las escenas que más le impresionaron se difuminen en su memoria. En cambio, los efectos de la lectura de una ficción que haya causado cierta impresión al lector quizá no se noten de una manera tan inmediata como en el caso de una película, si bien tal vez su alcance sea mayor.

A diferencia del cine, leer requiere unas destrezas no aptas para todos los públicos. En 1935 el historiador Johan Huizinga observó que, al contrario que la radio y el cine, en la lectura

“el espíritu absorbe mucho más rápidamente, selecciona de continuo, entra en tensión, pasa algo por alto, hace pausas y reflexiona, realiza, en suma, en un minuto mil movimiento espirituales que le están vedados al oyente”.

Huizinga sostenía que, para asombro de sus padres, la juventud había adquirido la “mirada cinematográfica”. A continuación advertía que “todos estos nuevos rumbos de la orientación espiritual significan la inhabilitación de grupos enteros de funciones intelectuales”. En este sentido, comparaba la enorme distancia entre la actividad intelectual que se necesita para seguir una comedia de Molière y la que se aplica para ver una película. Sin pretender sobreponer el entendimiento intelectual al visual, opinaba que el cine “deja inactivo todo un grupo de percepciones estético-intelectuales”, contribuyendo a debilitar el razonamiento.

Moliére retratado por Charles-Antoine Coypel

Molière retratado por Charles-Antoine Coypel

Ante una ficción literaria –una novela, un cuento o una obra teatral- el lector tiene que traducir en su imaginación las palabras que lee para ver aquello que las imágenes cinematográficas ofrecen directamente al espectador y que es suficiente con que mire para capturarlas (del mismo modo que el autor tuvo que trasladar al lenguaje escrito las escenas que imaginaba mientras las escribía).

Lector sensible e imaginativo, Fernando Pessoa creía que los personajes ficticios de las novelas son tan reales “como cualquiera de nosotros”. Muchas veces reparó en que algunos de ellos “llegan a tener para nosotros una importancia que nunca podrían alcanzar los que son nuestros conocidos y amigos, los que hablan con nosotros y nos oyen en la vida visible y real”. Incluso confesó haber derramado “lágrimas verdaderas” sobre Papeles póstumos del Club Pickwick, la novela de Dickens, “por no haber vivido en aquel tiempo, con aquella gente, gente real”.

Ilustración de la época para la novela

Ilustración para la novela “Papeles póstumos del Club Pickwick”

Aunque sepamos poco de su vida, podemos deducir que al crear en el Quijote al hidalgo Alonso Quijano -lector empedernido de libros de caballerías-, Cervantes demostró estar en posesión de una imaginación lectora de la misma estirpe que la de su criatura (y Fernando Pessoa). En la novela se nos cuenta que algunas noches la sobrina del hidalgo lo había sorprendido en su biblioteca con una espada en la mano, dando cuchilladas a las paredes:

“Y cuando estaba cansado, decía que había muerto a cuatro gigantes como cuatro torres, y el sudor que sudaba de cansancio decía que era sangre de las feridas que había recibido en la batalla, y bebíase luego un gran jarro de agua fría, y quedaba sano y sosegado, diciendo que aquella agua era preciosísima bebida que le había traído el sabio Esquife, un gran encantador y amigo suyo”.

Hipnotizado por la lectura, Alonso Quijano se olvidaba del sujeto que era –un pobre y ya anciano hidalgo anclado en una remota aldea de La Mancha- transformándose por unos momentos en un valeroso caballero andante de siglos anteriores. Había traspasado las páginas de papel de aquellos libros para internarse en su maravilloso universo medievalizante, poblado por intrépidos caballeros que, a lomos de sus vigorosos caballos y armados hasta los dientes, disputaban en torneos con otros caballeros, hermosas damas que esperaban ser cortejadas por éstos y castillos de verdad.

Sin embargo, en el Quijote el hidalgo constituye una excepción entre los numerosos lectores de libros de caballerías que desfilan por las páginas de la novela, capaces de distinguir perfectamente la realidad de la ficción. Saben que las historias que han leído en tales libros son “mentira”. El destino de estos lectores era seguir leyendo más novelas de caballerías; el de Alonso Quijano se veía venir: dejar de leerlas un día para transformarse en un caballero andante redivivo, trasladando al mundo real su deseo de imitarlos al pie de la letra.

en este grabado Gustave Doré imaginó a Alonso Quijano leyendo los libros de caballerías en su biblioteca doméstica

En este grabado Gustave Doré imaginó a Alonso Quijano leyendo los libros de caballerías en su biblioteca doméstica

La excepcionalidad quijotesca confirma la diferencia entre el cine y la literatura, entre el poderoso influjo de las imágenes en movimiento, susceptibles de absorber por completo la atención del espectador hasta inducirle incluso al olvido de sí mismo, y el carácter reflexivo de la lectura, en la que el lector, por poderosa que sea la fascinación que le produce lo que está leyendo, mantiene intacta su autonomía.

 Dos siglos después del Quijote, e inspirado por la experiencia del ferviente lector de libros de caballerías, Flaubert creó en Madame Bovary a una lectora con unas características análogas a las del hidalgo cervantino: una mujer presa entre las paredes del tedio de un pueblo normando y un matrimonio aburrido que, fascinada por la lectura de las novelas de amor que se escribían en aquella época para un amplio público femenino, se identifica con las heroínas de éstas, compartiendo con ellas sus emociones eróticas. Emma Bovary vive de forma vicaria a través de los personajes de las novelas. Incluso en algún episodio, seducida por el recuerdo de sus lecturas, no distingue entre la mujer de pueblo casada con un modesto médico rural y madre de una niña y el prototipo de mujer ficticia que conocía por las novelas de amor y que representaba la antítesis de lo que ella era en el mundo real.
Emma Bovary (interpretada por Jennifer Jones) en un fotograma de la película de Vincente Minnelli

Emma Bovary (interpretada por Jennifer Jones) en un fotograma de “Madame Bovary”, de Vincente Minnelli

Lo cierto es que la singularidad de Emma Bovary y de Alonso Quijano en tanto que lectores no es más que una continuación de la singularidad de sus personalidades. Ninguno de los dos se parece al resto de sus paisanos. Aunque compartan algunas cosas con ellos, en lo esencial se sienten aislados en el mundo real, como espectros vivientes. La lectura los aísla aún más al abrirles caminos que pueden conducirlos a mundos alternativos al real en el que se sienten extraños.

Pese al realismo con el que Cervantes y Flaubert pintaron a sus dos personajes, sigue pendiente de respuesta la pregunta de hasta qué punto la lectura de una ficción literaria puede influir en el comportamiento de sus lectores. Encontramos la respuesta en uno de los casos más llamativos que se conocen en la historia de la literatura. El fenómeno en cuestión irrumpió en la Alemania de finales del siglo XVIII, propagándose pronto por el resto de los países europeos. Está documentado que la novela epistolar de Goethe Las desventuras del joven Werther (Die Leiden des jungen Werther), publicada en 1774, cuando el autor contaba veinticinco años, causó estragos entre un amplio grupo de jóvenes, entre ellos Napoleón Bonaparte, quien llevaba el libro en su mochila en las campañas militares.

Aquejados por la denominada “fiebre Werther”, muchos de estos jóvenes lectores empezaron a vestirse como el héroe de la novela -chaqueta azul, chaleco amarillo, camisa abierta, pantalones blancos, botas altas marrones, sombrero redondo y el cabello sin empolvar- y lo peor es que algunos emularon su suicidio por amor, pegándose también un tiro en la sien.

Ilustración de la época con el joven Werther vestido con su atuendo característico

Ilustración de la época con el joven Werther vestido con su atuendo característico

Aquel fenómeno, que pronto alcanzaría las proporciones de una epidemia, representó algo más que una moda estúpida: la expresión de la impotencia que en los últimos años del siglo XVIII se apoderó de una generación de jóvenes de la burguesía europea que no hallaban salida alguna a sus inquietudes y a sus sentimientos en una sociedad anquilosada. La autoinmolación, con sus escabrosas complejidades emocionales, fue la forma atroz en la que expresaron su rebeldía. Lo paradójico es que los lectores de la novela sucumbieran al trágico final del que se libró su autor al escribirla, tras sufrir una experiencia análoga a la de su héroe.

Ya viejo, Goethe se mostró de acuerdo con la opinión expresada por Eckermann en su libro Conversaciones con Goethe, al discrepar de la opinión comúnmente extendida de que Las desventuras del joven Werther había captado algo que latía en el espíritu de la época.  No obstante, Eckerman reconoce que en cada época

“hay tanto sufrimiento inexpresado, tanta secreta insatisfacción y hastío vital, y en cada individuo tanto desequilibrio con respecto al mundo, tantos conflictos de su naturaleza con las instituciones burguesas, que el “Werther” haría época aunque apareciese hoy día”.

“Goethe en la Campiña” (1787), de Johann Tischbein

Para la comprensión del contexto sociocultural e histórico de la célebre novela, el crítico literario Georg Lukács remitió a unas palabras del filósofo Ludwig Feuerbach (1804-1872), que reflejan el malestar de aquella generación:

“Que nuestro ideal no sea un ser castrado, desencarnado, copiado; sea nuestro ideal el hombre entero, real, omnilateral, completo, hecho”.

A Alonso Quijano, Emma Bovary y los jóvenes lectores del Werther  la lectura no sólo les servía para evadirse de una realidad que encontraban insoportable, sino también para suplantarla hasta las últimas consecuencias por la ficción novelesca, aunque para ello tuviesen que cambiar su propia identidad por la del personaje ficticio con el que más se identificaban.

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8 comentarios leave one →
  1. enero 28, 2014 6:33 pm

    Como siempre, un placer, Jaime. Y permíteme que introduzca un enlace como ilustración del tema de Werther http://antoniopriante.wordpress.com/2013/10/15/las-pistolas-de-werther/:

  2. enero 28, 2014 7:56 pm

    Muchas gracias, Antonio. Tu entrada es un excelente complemento de ésta. Que los lectores se animen a leerla: es una delicia.

  3. Ángel Saiz permalink
    enero 29, 2014 11:24 pm

    Preciosas, Jaime, la comparación entre cine y novela. En medio está el teatro, en el que las escenas se reptien una y otra vez en cada sesión, constiyendo casi una nueva creación temporal. Pero la repercusión de las ideas de la novela en el alma del lector ha sido frecuente, tú mismo has recordado en otras ocasiones los casos de santa Teresa y de san Ignacio, cómo transformaron sus vidas a consecuencia de lecturas de libros,.Y el mismo san Francisco cambió su vida con la lectura seca y escueta del Evangelio. De todas formas, los jóvenes son más maleables por las ideas literarias o cinematográficas que los adultos, no cabe duda. Y recuerdo el bien que me hicieron en mi juventud y adolescencia algunas películas del oeste (¡pásmate!), las de la primera época, es decir, las de los “sherifes” al servico generoso, valiente y honrado de la colectividad, no la de los “spaguetti western” que representan a pistoleros que van en busca de sus propios intereses. al margen de todos los seres que les rodean. Ángel Saiz.

    • enero 31, 2014 10:58 am

      Gracias, Ángel. Parece que, al menos hoy día, el cine atrae más que la lectura, sobre todo a los jóvenes. El problema es que la mayoría de éstos ignora la existencia de esas películas maravillosas que se rodaron entre los años treinta y setenta (por establecer dos límites temporales que abarcan la edad de oro del cine) y que estaban muy influidas por la mejor tradición teatral.

  4. Guido Finzi permalink
    enero 30, 2014 10:33 am

    Cómo empatiza la gente con las imágenes de la pantalla…! Según te iba leyendo, no podía dejar de pensar en el enganche que tiene la gente con las telenovelas…

    En mi caso particular, algunos personajes de novela han sido más importantes en mi vida que la mayoría de personas que conozco

    Como siempre; excelente texto, Jaime.

    Un saludo

    • enero 31, 2014 11:06 am

      Gracias, Guido. Buñuel tenía razón en su comentario sobre la fascinación que ejerce el cine sobre las mentes. Sin duda es una experiencia distinta de la lectura. Ante una película, el espectador tiene que forzar menos su imaginación que el lector ante una novela o un relato, precisamente porque se le sirven en bandeja las imágenes y más en estos tiempos en los que se otorga prioridad a la imagen y al sonido en detrimento de la palabra. Aquellas viejas y estupendas películas de diálogos en dos o tres escenarios distintos (casi siempre habitaciones) eran como obras de teatro. Pero ¿quién hace ahora películas de ese estilo? Unos pocos, como Woody Allen.

  5. enero 30, 2014 10:50 pm

    El cine y la literatura de ficción crean espacios increíbles, especialmente para los más capacitados -los niños- o los más necesitados de escapar -esos rusos que cuentas, esos jóvenes románticos. Tu estupendo texto me ha hecho revivir ambos puntos de vista. Muchas gracias.

    • enero 31, 2014 11:08 am

      De nada, José Luis. La representación de ficciones favorece la evasión. Pero mientras los lectores o espectadores se evaden, también se pierden lo mejor de las historias que les están contando. Un saludo y gracias por la lectura y el comentario.

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