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Periodistas y escritores de película

octubre 16, 2012

El cine y el personaje del “escritor” rara vez han congeniado. No ha ocurrido así con el “periodista”. Éste ha merecido los honores de cineastas, sobre todo del cine americano, probablemente por la sintonía entre el periodismo moderno y el llamado séptimo arte. Después de todo ambos géneros derivan de otros -el cine, del teatro, y el periodismo, de la literatura- para así acceder a un mayor número de potenciales receptores y llegar también más directamente a ellos.

El cine aspira a introducir al espectador en la historia misma, por lejana que se halle en el tiempo y en el espacio, haciéndole olvidar que afuera le aguardan un montón de preocupaciones. Cuántas veces después de haber visto una película nos ha parecido que las sensaciones que nos transmitió seguían vivas en nosotros y a nuestro alrededor, y que incluso sentíamos como determinado personaje con el que nos habíamos identificado.

También el periodista, al trabajar con el tiempo presente y con fragmentos de la vida diaria –los que narra en forma de noticias y crónicas-, pretende acercar el suceso narrado al destinatario de sus informaciones, compartiendo con él su testimonio, como si tratara de transportarlo al lugar de los hechos.

En cambio, el novelista, heredero del lejano cronista, se mueve generalmente en las entretelas del tiempo pasado. La tradicional muletilla “Érase una vez” con que empezaba el relato popular es patrimonio del cuentista, no del periodista, notario de la realidad, como se lo denominaba en los viejos tiempos y, por tanto, también del tiempo presente. James Joyce trató de romper en Ulises con esta ancestral tradición al desvelarnos en un ficticio presente los pensamientos y las imágenes que se le van ocurriendo al personaje principal, el publicista Leopold Bloom, en su trajinar por las calles de Dublín a lo largo del día 16 de junio de 194, el ya célebre y celebrado Bloomsday.

James Joyce publicó “Ulises” en 1922

Estas cualidades explican la sintonía del cine con el periodista y el distanciamiento hacia el escritor. Casi siempre el periodista de película (y rara vez la periodista: Hildy Johnson en His Girl Friday [Luna nueva en la versión española, 1940])- suele ser  un tipo de mucho cuidado. Canalla, cínico y dotado con una lengua viperina, se las sabe todas. Gracias a una intuición entrenada, se anticipa a los acontecimientos con jugadas inteligentes y rápidas, como si fuese un detective, y de hecho en algunas películas compite con éste. Ocasionalmente es, además de todo eso, un tortuoso amante y frustrado asesino, como Waldo Leydecker en Laura (Otto Preminger, 1944).

El periodista Waldo Leydecker escribiendo su próximo artículo sentado en la bañera de su casa, en “Laura”, de Otto Preminger

Con sus artículos ejerce presión e influencia sobre poderes legales y clandestinos, manteniéndolos a raya si se tercia. Desde su columna diaria apunta y dispara. En las crónicas de sociedad no deja títere con cabeza. Quien menos lo respeta y quien más lo teme. Aupado en el podio de la fama y el dinero, con sus sesenta millones de lectores, el columnista de la era dorada del periodismo promocionaba a desconocidos hacia el estrellato o hundía en la miseria a aquellos que se atrevían a plantarle cara.

Cuando, además, daba el salto de la mesa de redacción al despacho del director y luego del propietario del medio, podía convertirse en un auténtico poder paralelo al político, libre de los controles legales a los que en una democracia formal han de someterse los poderes políticos. Orson Welles ofreció un retrato de este peligroso ejemplar en Ciudadano Kane  (1941), inspirándose en la vida del periodista y magnate de la prensa William Randolph Hearst. Como éste, Charles Foster Kane se hizo rico vendiendo palabras mentirosas en sus periódicos y quiso poseerlo todo, pagándolo con su fabuloso dinero.

Sin embargo, en el instante final de su vida, arruinado y solitario en su castillo de Xanadu, le vino a la memoria la única palabra verdadera que irrumpía en su existencia desde la remota niñez, y que si hubiese recordado mucho antes quizá le hubiera redimido de ese lamentable desenlace. La enigmática palabra que Kane balbucea en el momento de morir en su lecho es Rosebud, el nombre del trineo con el que jugaba en su infancia.

Desde este punto de vista, el periodista se presenta como un personaje público, semejante a un líder político. Pero también como un individuo carismático, un héroe de la modernidad cuyas palabras son el equivalente de la acción que definía al héroe clásico, sólo que además cobra, y bastante, por ellas. No importa que sean falsas mientras muchos se las crean.

En la sociedad de masas corrupta el único criterio para discernir la verdad de la mentira radica en la credulidad de la mayoría. Si muchos creen en algo, entonces eso es lo verdadero, aunque rezume falsedad por los cuatro costados. Y como la mayoría suele creer en aquello que le complace, el héroe-charlatán no tiene más que satisfacer con su verborrea las expectativas de esa mayoría, por falsas que sean.

La figura del escritor en el cine americano ha tenido un tratamiento algo previsible. Otto Preminger esbozó en Cara de ángel (1952) al novelista que vive lujosamente de sus éxitos literarios en una mansión de Beverly Hills sin sospechar que pronto él mismo y su mujer se convertirán en personajes candidatos de alguna futura novela por culpa de su perversa hija con cara de ángel.

Escena de “Cara de ángel” en la que el matrimonio de los Tremayne conversa con Diane (Jean Simmons), hijastra de la señora Tremayne

En la orilla opuesta se encuentra el protagonista de Días sin huella (The Lost Weekend, 1945, cinta en la que Billy Wilder desmenuzó al prototipo del  joven que ambiciona publicar relatos cortos en revistas de gran tirada y un día descubre en el alcohol un estímulo con el que alentar su presunta vocación literaria. Pero Don Birnam, el antihéroe de esta terrible historia, acaba devorado por su estimulante.

Cada vez que se sienta ante la máquina de escribir, dispuesto a comenzar su primera novela, cuyo título no podía ser otro que The Bottle, inmediatamente se levanta de la silla en busca de la botella real, con la esperanza de avivar la  imaginación ante el papel en blanco. No era lo mismo sentirse Shakespeare, Van Gogh o Miguel Ángel bajo los efectos de la bebida que enfrentarse a la página desnuda. El resultado es que el débil Birnam no va más allá del título de la novela y de la dedicatoria a su novia Helen, que en vano se esfuerza por liberarlo de las garras del alcohol asesino en el que terminará ahogándose.

Imagen de la primera página de la novela “The Bottle”, que teclea en la máquina Din Birnam, el escritor de “Días sin huella”

En el cine europeo el papel del periodista apenas ha atraído el interés de  directores y guionistas. Tampoco el del escritor ha recibido un trato más considerado. Tomemos dos película significativas: Carta de una desconocida, que en 1948 dirigió Max Ophüls, y basada en un relato del mismo título de Stefan Zweig,y  Muerte en Venecia (1971) , de Luchino Visconti, inspirada en la novela de Thomas Mann La muerte en Venecia. En ambas historias los protagonistas son dos escritores célebres, el joven atractivo del relato de Zweig, que recibe la carta de su anónima enamorada, y el atildado autor alemán, Gustav von Aschenbach, de la novela de Mann.

Pese a la distancia temporal que las separa, Ophüls y Visconti optaron por transformar a estos personajes librescos en compositores también célebres. El director italiano se inspiró en la figura de Gustav Mahler, una auténtica celebridad en su tiempo. Durante su estancia en Venecia en 1911, junto a su mujer, Thomas Mann siguió la agonía del compositor y director de orquesta por los periódicos, que en cada edición publicaban el último parte médico. Este asunto fue otro de los motivos que confluyeron en la imaginación de Mann para dar vida a Aschenbach, al que puso el mismo nombre de pila que el del compositor.

Gustav von Aschenbach en la película “Muerte en Venecia”, “convertido” por Visconti en director de orquesta y compositor, igual que Gustav Mahler

La razón del cambio de profesión de estos personajes ficticios al pasar de la letra impresa al cine responde a un principio pragmático. Ophüls y Visconti debieron de intuir que en la versión cinematográfica daría más juego un músico, quien interpreta sus piezas ante un público y tiene admiradores que siguen sus pasos en las salas de concierto, que un escritor, el cual desempeña su trabajo en un gabinete solitario y publica sus libros para lectores anónimos. Esta mutación evidencia la conflictividad de las relaciones entre la literatura y el cine -un arte concebido para grandes masas- y, si queremos ir más lejos, entre palabra e imagen, escritura y espectáculo.

El escritor tiene enfrente al lenguaje, su única herramienta de trabajo. Nadie puede elegir por él las palabras que ha de seleccionar cuidadosamente para expresar con precisión la idea que imagina. Está habituado a trabajar en absoluta soledad y en silencio, aun cuando lo haga en un café abarrotado de gente, como Peter Altenberg, cliente fijo del Café Central de Viena, donde incluso recibía la correspondencia. Para Altenberg el poeta nunca es “único”, sino el “primero”. Añadía a continuación que:

“la auténtica individualidad consiste en ser por adelantado y en solitario aquello que más tarde todos han de ser. La falsa individualidad consiste en ser un capricho casual de la naturaleza, un ciervo blanco o un ternero bicéfalo”.

Peter Altenberg en el Café Central de Viena

Aislado de la realidad circundante, el escritor vive entre pensamientos, obsesiones e imágenes; el novelista sueña con sus personajes, los ambientes en los que se mueven y los diálogos que sostienen; el poeta se debate con un verso o con un adjetivo; el ensayista husmea pacientemente en busca de cualquier pista que enriquezca el asunto objeto de su estudio. Ninguno tiene detrás de sí un equipo en el que distribuir o delegar funciones, como el investigador. En este sentido, quizá el escritor sea el último mohicano del trabajo solitario.

Primo Levi comparó a los poetas, o a quienes se dedican a una profesión creativa e individual, con los ajedrecistas. Tienen en común “la responsabilidad total de sus actos”, que no pueden delegar en nadie, como hacen los gestores, los burócratas o los dirigentes políticos. Levi comentó que quien trabaja solo,

“sin aliados ni intermediarios entre uno mismo y su obra, carece de pretextos ante el fracaso, y los pretextos son un valiosísimo analgésico”.

En tanto que responsable único de su obra, carece de excusas en las que refugiarse. No puede hacer trampas con sus errores, a no ser que prefiera engañarse o, como los viejos pecadores, darse una nueva oportunidad para enmendarse. Pero como la cadena de errores potenciales es infinita -al igual que los pecados para el pecador-, en cualquier momento aparecerá un eslabón nuevo que le brindará otra oportunidad para acogerse al propósito de enmienda.

Primo Levi

Primo Levi

Cuando, obligado por alguna circunstancia, sale de su reducto para mostrarse en público, siente el choque que supone para él ese cambio súbito de un estado a otro. Los hay que sobrellevan con aparente naturalidad la salida del gabinete y hasta agradecen el cambio de aires. Pero otros lo soportan a duras penas.

Algunos autores galardonados con el Nobel de Literatura han reconocido que la concesión del premio cambió su forma de vida radicalmente, al verse sometidos a la presión de los medios informativos y de sus editoriales y agencias literarias. Esperaban que aquel tormento acabase lo antes posible para regresar a su estudio. Un ejemplo de ello es la escritora austríaca Elfriede Jelinek, que en 2004 se negó a acudir a la ceremonia de la entrega del premio en Estocolmo, alegando que padecía “fobia social”.

Al contrario que los periodistas, sus parientes modernos, los escritores son poco cinematográficos, aunque la historia del cine no se entienda sin las numerosas películas que se inspiraron en las novelas escritas por muchos de ellos.

Elfriede Jelinek

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2 comentarios leave one →
  1. Guido FInzi permalink
    diciembre 29, 2012 12:29 pm

    Me hiciste recordar a una película protagonizada por Gregory Peck, y dirigida por Elia Kazan: “Gentleman`s agreement” (1947), que aquí se tradujo como “La barrera invisible”.

    Llevo tiempo postergando leer algo de Elfriede Jelinek, y comprendo su fobia social. No hay más que adentrarse por el centro de Madrid en estas fechas, para acelerar el acercamiento a la agorafobia. ¿De dónde sale tanta gente? ¿abren las cárceles? ¿dan altas en psiquiátricos? ¿existe una nave nodriza que los suelta a mansalva? Dse lo contrario, no se explica porque, estoy convencido, gran parte de estas riadas de gente, no existen el resto del año (o están escondidas en alguna parte).

    Un saludo

    • diciembre 29, 2012 1:51 pm

      S, estos das el centro de las ciudades se pone insoportable. Habr que hacer lo contrario: escapar a la periferia, que es de donde sospecho que vienen estas naves nodrizas llenas de perifricos vacunados contra las aglomeraciones.

      Un saludo

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