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La música después de Auschwitz

septiembre 17, 2012

La célebre cita de T.W. Adorno -que después de Auschwitz no se puede escribir poesía- ha relegado a un segundo plano el papel que desempeñó la música en la mentalidad de los verdugos nazis. Tuvieron que transcurrir algunas décadas para que se abordase este asunto con cierta profundidad.

A fin de cuentas era un lugar común que algunos de los gerifaltes del régimen nacionalsocialista, empezando por el propio Hitler, sentían debilidad por la música clásica, preferentemente germánica. Por ejemplo, Reinhard Heydrich, arquitecto del Holocausto junto a su jefe Heinrich Himmler, tocaba muy bien el violín. Su padre era compositor y cantante de ópera y su madre actriz e hija del director del Conservatorio de Dresde. Se sabe también que responsables de campos de la muerte escuchaban habitualmente música clásica o que practicaban con algún instrumento.

Reinhard Heydrich

Reinhard Heydrich

¿Por qué un asesino de masas escuchaba e incluso interpretaba al piano una sonata de Schubert por la tarde después de haber ordenado las matanzas por la mañana? Esta pregunta ha inquietado a algunos pensadores e intelectuales y no parece que haya encontrado una respuesta definitiva.

Arthur Schopenhauer argumentó que la virtualidad principal de la música era que, al contrario que las demás artes, no representaba ideas sino a la voluntad misma, sin mediación alguna. De ahí que su efecto fuese más penetrante y poderoso. Añadía que

 “sin causarnos jamás sufrimiento alguno, siempre nos causa gozo, aun en sus acordes más dolorosos, y escuchamos con agrado hasta sus más tristes melodías que nos cuentan en su lenguaje la historia secreta de nuestra voluntad, de todas sus agitaciones, de todas sus aspiraciones, con todas sus dilaciones, obstáculos y angustias”.

En cambio, en la vida real es esa voluntad la que sufre, como si ella misma fuese la cuerda “tensa y punteada que vibra”.

Es probable que Schopenhauer plantease esta reflexión influido por el auge de composiciones de estilo romántico que se recreaban en un sentimiento doliente y en una expresividad de tintes trágicos. En la Alemania que conoció Schopenhauer numerosos compositores estaban creando una constelación de piezas musicales que pronto daría a este país la justa fama de nación musical por excelencia.

Arthur Schopenhauer

Arthur Schopenhauer

De la tesis del filósofo se colige que la música nos permite solazarnos virtualmente en sufrimientos interiores, a sabiendas de que jamás atravesarán nuestra piel, y que sus efectos durarán el mismo tiempo que la pieza musical que escuchamos. Sólo es preciso dejarse transportar por ella. Ahora bien, si la música se alargase, sería insoportable y sólo nos produciría tedio.

En esta visión de la música Schopenhauer plasmó el carácter contemplativo  de su filosofía, para la que importa más desentrañar con el pensamiento las pasiones a las que se presta la voluntad que sufrir sus desagradables consecuencias. De ahí también que concediese a la música al rango de arte principal y que artistas y escritores se identificaran con una concepción de la vida en la que el hombre de acción que protagoniza el espectáculo vital es reemplazado por el espectador que lo contempla desde el patio de butacas.

En efecto, la música tiene la propiedad de despertar en el oyente toda clase de sentimientos sin necesidad de pasar por el filtro de la realidad. Una melodía alegre y danzarina  nos transmitirá alegría y vivacidad, de las que incluso haremos partícipe a nuestro cuerpo. De la misma manera, la melodía melancólica y de ritmo lento que siga a la anterior nos contagiará su melancolía, todo ello en un espacio de tiempo muy reducido, haciéndonos olvidar la sensación de alegría por la que nos dejamos llevar sólo unos minutos antes.

"Orfeo en el Hades" (1650), de François. Perrier

“Orfeo en el Hades” (1650), de François. Perrier

Obviamente no nos preocupa la facilidad con que pasamos de un estado emocional a otro, conscientes que el motivo de ese salto brusco se debe al estímulo externo al que nos hemos visto expuestos. Pero por experiencia propia y ajena sabemos que algo no marcha bien en la psique de la persona cuando esos saltos se producen sin un estímulo semejante.

En su novela corta La sonata a Kreutzer, Tolstói expresó por boca del protagonista de la obra y asesino de su esposa, Pozdnyshev, la desconfianza que le inspiraba la música. A propósito de la Sonata a Kreutzer compuesta por Beethoven y que a su mujer le gustaba tocar junto al violinista con el que flirteaba, azuzando con ello los celos de Pozdnyshev, éste comenta que se trata de “una sonata terrible”, calificativo que hace extensivo a toda la música. Aunque reconozca que ejerce un influjo poderoso sobre el oyente, niega que eleve el alma, si bien tampoco la envilece. Simplemente, excita la sensibilidad, sin otro objetivo.

“La música me hace olvidarlo todo –añade-, me olvido de mí mismo, de mi verdadera situación; me hace sentir lo que no siento, entender lo que no entiendo; me da una fuerza que no poseo. Me produce el mismo efecto que un bostezo o una risa. Bostezo si veo que alguien bosteza y me río si alguien se ríe”.

"Sonata a Kreutzer", cuadro del pintor René François Xavier Prinet inspirado en la novela de Tolstói

“Sonata a Kreutzer”, cuadro del pintor René François Xavier Prinet inspirado en la novela de Tolstói

De la música se ha dicho que puede consolarnos, haciéndonos más tolerable la existencia, o suscitar en nosotros la nostalgia de una felicidad intangible y más soñada que vivida. La mitología clásica destaca el arte de Orfeo, músico, poeta famoso e inventor de la cítara, para tocar la lira que le regaló Apolo. Con sus cantos amansaba a las fieras y hacía que las rocas y los árboles se inclinaran ante él. También dulcificaba el carácter de los hombres.  Calmaba las tempestades y venció a las temibles Sirenas que con sus cantos seducían a los argonautas. Al descender a los infiernos para liberar a Eurídice, Orfeo encantó con su lira a Caronte, a Cérbero y a los Tres Jueces.

En el Libro de Samuel, I se cuenta que cuando al rey Saúl le asaltaba un mal espíritu, su escudero David tomaba el arpa y tañía con su mano, y el rey se sentía aliviado porque el espíritu maligno se retiraba de él. En una ocasión Saúl blandió una lanza mientras David tañía el arpa, pero el joven logró esquivarla dos veces. Desde entonces el rey lo temió. A David se atribuye la composición de los Salmos, que se cantaban con acompañamiento musical.

"Saúl intenta asesinar a David (1646), del pintor italiano Il Guercino

“Saúl intenta asesinar a David (1646), del pintor italiano Il Guercino

En Anatomía de la melancolía, Robert Burton cataloga a la música de excelente remedio para alegrar un corazón desconsolado y elevar y reavivar un alma lánguida, apartándola de las preocupaciones y obsesiones que atenazan al melancólico. Además, cura todo tedio y pesadez del alma y aleja el miedo a la muerte. Ayuda a dormir al insomne.

A partir de estas consideraciones tendremos que concluir que la música escapa a la razón y, por tanto, a la conciencia. Sin embargo, esta conclusión tan simple no fue interpretada así en el pasado. Por ejemplo, el neoplatonismo le atribuyó la virtud de liberar a los hombres de la necesidad y de las dependencias externas.

Shakespeare dejó constancia de ello en El mercader de Venecia. Para realzar el poder de la música sobre la realidad contrapuso la influencia benéfica que ésta ejercía sobre los cristianos, merced a la gracia divina que les otorgaba el bautismo,  a la privación de dicha influencia que sufrían quienes no habían accedido a la gracia por su condición de infieles. El modelo de estos últimos lo encontró en un arquetipo de judío, el anciano viudo Shylock, al que pintó con los pecados que el antijudaísmo cristiano cargaba sobre sus correligionarios: avaricia, codicia, hipocresía, crueldad con los enemigos y una ciega lealtad a la ley mosaica.  

En una escena del Acto V de El mercader de Venecia el cristiano Lorenzo y su prometida, la bella Jessica, hija de Shylock, escuchan en el jardín de Belmont una melodía interpretada por unos músicos. Entonces el joven le ruega a la muchacha que se deje llevar por las dulces armonías y mire, entre tanto, la bóveda celeste “tachonada con patenas de brillante oro”. Poco antes Jessica se había fugado de la casa de su padre disfrazada de paje para encontrarse con Lorenzo en el palacio de Belmont, esperando ser redimida de su judeidad gracias a su inminente matrimonio con él.

Lorenzo prosigue su monólogo elogiando el poder de la música:

 “Hasta la más pequeña de las esferas que observáis

Produce con su movimiento el cántico de un ángel

En suave acorde con querubines de radiantes ojos.

Tal es la armonía de las almas inmortales

Pero, mientras los ropajes de barro y corrupción

Las tengan prisioneras, no podremos oírla”.

Sin embargo, Jessica le responde que no siente regocijo alguno al escuchar las dulces notas de música, a lo que el amante le replica que sus sentidos “atienden demasiado”.

"Shylock y Jessica" (1876), del pintor Maurycy Gotllieb

“Shylock y Jessica” (1876), del pintor Maurycy Gotllieb

A continuación le dice que si una yeguada de jóvenes potros sin domar escuchase un sonido de trompa o alguna melodía, se quedarían quietos y sus ojos salvajes se amansarían gracias al poder de la música. No hay nada tan insensible o duro que no mude su naturaleza mientras dura la música.

Por ello, añade Lorenzo, el hombre que en su interior no tiene música ni se conmueve con sus acordes armoniosos

 “es capaz de traición, de engaños y rapiñas;

los instintos de su espíritu son lóbregos como la noche,

y sus sentimientos, como el Erebo, oscuros.

No os fiéis jamás de un hombre así. Y oíd música”.

No podemos olvidar que el autor de estas palabras incitó a Jessica a fugarse de la casa de su anciano padre con el ardid del disfraz, robándole además las joyas que tenía guardadas, entre ellas el anillo de compromiso de su difunta esposa.

En la joven judía se advierte una nota de incertidumbre ante el porvenir que le aguarda tras reparar en el retraso con que Lorenzo se presentó a la cita que había concertado con ella la noche de la fuga del hogar paterno. Más aún, incluso lo enjuicia como una prueba de incumplimiento de su promesa de amor. Pero el cristiano refuta esa crítica tildándola de calumnia digna de ser perdonada.

"Jessica y Lorenzo", ilustración para una edición de "El mercader de Venecia" que en 1914 realizó el pintor británico Sir James Drongole Linton

“Jessica y Lorenzo”, ilustración para una edición de “El mercader de Venecia” que en 1914 realizó el pintor británico Sir James Drongole Linton

Jessica se siente culpable por haber despreciado a su padre y robarle las joyas, por lo que espera que su futura conversión al cristianismo después de la boda con Lorenzo limpie su mala conciencia. Hasta entonces será portadora del “ropaje de barro y corrupción” que pesa sobre quien no ha pasado por la pila bautismal y causante, entre otros males, de su insensibilidad ante el don purificador de la música.

Aunque en su diálogo con Jessica, Lorenzo no especifique a qué clase de hombre sin música interior se refiere, el lector tienes motivos para pensar que quizá se trate del padre de su amada, Shylock, quien, además de no poder disfrutar las dulces melodías por culpa de su judaísmo, se dedica a la usura, un negocio condenado por la religión cristiana y por eso mismo destinado a los infieles que convivían con la mayoría de cristianos en Venecia, o sea, los judíos. El sentimiento más inquietante que Shylock provoca en los cristianos es la desconfianza, el mismo que Lorenzo avista en el hombre sin música interior.

La supuesta incomprensión de los judíos hacia la música se remonta al menos al siglo XV, como se aprecia en la pintura religiosa La Fuente de la Gracia, atribuida a la escuela del pintor flamenco Jan van Eyk. En la tabla  se observa a la derecha de la fuente divina a un grupo deforme de judíos, encabezados por un Sumo Sacerdote con una venda en los ojos, que gesticulan y se retuercen en señal de rechazo a la música -uno de ellos se tapa los oídos con las manos- que por encima de sus cabezas interpretan dos pequeños coros de ángeles desde el interior de sendas torres. Sus cánticos sacros están acompañados por los variados instrumentos que tañen otros seis ángeles sentados en un prado florido.

"La Fuente de la Gracia" se encuentra en el Museo del Prado

“La Fuente de la Gracia” se encuentra en el Museo del Prado

A la izquierda de la fuente comparece, en posición hierática y solemne, otro grupo formado por el Papa, un cardenal, un abad, un teólogo, un emperador, un rey y cuatro autoridades más. El Papa señala con la mano enguantada y la cabeza ligeramente ladeada las hostias consagradas que van cayendo en el pozo de la fuente a través de un conducto de aguas cristalinas y que ciegan la mirada del Sumo Sacerdote hebreo. La presencia de las hostias resulta significativa ya que desde la Edad Media circulaba por Europa la acusación contra los judíos de robar las hostias sagradas en las iglesias para luego profanarlas.

La confrontación entre música y judaísmo reaparece en el siglo XIX, aunque en una versión más próxima a la que ofreció Shakespeare en El mercader de Venecia. En su obra La esencia del cristianismo, el filósofo y teólogo alemán Ludwig Feuerbach, padre del humanismo ateo, opuso la virtualidad de los griegos para percibir la música celestial, procedente del movimiento armonioso de las constelaciones, a la sordera de los judíos, quienes sólo la percibían “con los sentidos del vientre”. Según Feuerbach, la utilidad es el principio supremo del judaísmo. Para justificar esta aseveración afirmó que comer es “su acto más solemne”.

Ludwig Feuerbach

Ludwig Feuerbach

La comparación de los griegos con los judíos planteada por Feuerbach se encuadra en la grecomanía que a partir del siglo XVIII se adueñó de numerosos intelectuales, artistas y escritores alemanes, hasta el punto de convertir en todo un paradigma la visión idealizada que se formaron de la Grecia clásica. El antisemitismo latente en Alemania halló en la percepción negativa que se tenía de los judíos un motivo recurrente para contrastarla con la idealizada cultura griega.

Pero nadie fue tan lejos como Richard Wagner en la siniestra tradición de achacar a los judíos una supuesta incapacidad para acceder al refinamiento musical. Contemporáneo de Feuerbach y entusiasta admirador de Schopenhauer, el compositor de los dramas musicales inspirados en la mitología germánica publicó en 1850 el panfleto antisemita El judaísmo en la música con pseudónimo en el que otorgaba a la música el rango de “arte redentor”. Wagner basaba su teoría en la ineptitud de los judíos para entender la música.

Richard Wagner

Richard Wagner

El autor de Parsifal concluía que la única forma de redimirlos era el hundimiento. De esa manera se pondría fin a la condena que desde hacía siglos pesaba sobre ellos, encarnada en Ahasverus, el Judío errante, un personaje-arquetipo inventado en el siglo XIII por el antijudaísmo cristiano. No habría de transcurrir un siglo desde que Wagner formulara semejante propuesta criminal para que un fanático admirador de su música, Adolf Hitler, la ejecutase al pie de la letra dentro y fuera de Alemania.

Curiosamente, tanto en la reflexión de Feuerbach como en la estrambótica teoría de Wagner se aprecia la influencia del por entonces trasnochado antijudaísmo cristiano.

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En el largo y tortuoso proceso de deshumanización de los judíos iniciado por el cristianismo y completado hasta sus últimas consecuencias por el régimen nacionalsocialista entre 1933 y 1945, la tradición  que los privaba del acceso al placer espiritual de la música representa uno de los episodios más significativos. Se trataba de demostrar que el pecaminoso apego a la materia y el despreciable sentido práctico que se les reprochaba constituían el mejor ejemplo de su carencia de espíritu. Con semejantes rémoras era imposible que algo tan etéreo y refinado como la música hiciese mella en ellos.

En definitiva, se empezó por anularles su capacidad para penetrar en la música y se terminó por arrebatarles la humanidad, equiparándolos con los animales impuros, como las ratas y las bacterias, a los que había que exterminar cuanto antes. No era extraño que algunos de los exterminadores, además de meticulosos expertos en esta función, cultivasen un exquisito gusto por la música.

Aunque ignoramos si los asesinos nazis que escuchaban música clásica  hallaban en ésta algo parecido a un sentimiento que los redimiese de la hipotética culpabilidad por sus crímenes, hubo escritores que sospecharon de esta facultad de la música. Varias décadas antes de Auschwitz, el novelista austríaco de origen judío Arthur Schnitzler alertó de la función purificadora de la música:

Arthur Schnitzer

Arthur Schnitzler

“Algunas músicas singulares, cuando las escuchamos nos hacen sentirnos benevolentes hacia nosotros mismos y proclives a perdonarnos todos los pecados que hayamos cometido”.

El escritor Hugo Ball, figura clave en la fundación del dadaísmo y primer desertor de este movimiento vanguardista, escribió en 1915 que “nosotros los alemanes, somos un pueblo de músicos, lleno de una confianza ilimitada en la fuerza omnipotente de la armonía”, algo que, a su juicio, podía servirles “de carta blanca para cierto tipo de tentaciones y experimentos, para todo tipo de osadías y aberraciones”. “Creemos que al final, en la fuga, la discordia más oscura, más áspera habrá de resolverse y encajar”. Ball fundó en 1916, en Zúrich, el Cabaret Voltaire, donde se organizaban actividades artísticas, y el propio Ball recitaba sus “poemas sonoros”.

Muchos años después Elias Canetti anotó una observación parecida al apuntar que “si fuéramos mejores no necesitaríamos de la música”.

Elias Canetti

Elias Canetti

“Es la maldad de los hombres lo que les hace tan aficionados a la música. Qué pensarían de sí mismos si no tuvieran la música. Un criminal sabría cómo consolarse si le dieran a oír la música adecuada. Mientras suena la música todos los valores y todos los juicios son distintos; quedan superados, elevados, llenos de nuevo contenido, cumplidos”.

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8 comentarios leave one →
  1. septiembre 17, 2012 11:51 pm

    La música después de Auschwitz alcanzó una brillante y funesta consumación en “A Survivor from Warsaw”. Shoenberg era judío y, de música, sabía un rato.
    Triste historia la que nos cuentas.

    • septiembre 18, 2012 10:35 am

      Sí, es una triste historia. El deseo de Schoenberg era, según una advertencia que hizo por escrito a su amigo y director de orquesta, René Leiwobitz, que “A Survivor from Warsaw” no se ejecutase “tan musicalmente”, como otras de sus composiciones, ni que se cantase. Tampoco quería que se le diese una entonación real. Sólo pedía que se insistiera en el acento, nada de melodía. Luego añadía: “Esto es muy importante, ya que el canto produce motivos y los motivos deben conducir a algo, los motivos conllevan obligaciones que no satisfaré”.
      Un saludo y ¡gracias por tu sugerente comentario!

      En este enlace se puede acceder a la versión de “A Survivor from Warsaw, op. 46”, por la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de Birmingham. Franz Mazura, narrador. Director, Simon Rattle
      http://www.frequency.com/video/a-schoenberg-un/36304448

      • septiembre 18, 2012 1:41 pm

        Gracias a ti por este artículo. No sabía que habían desprestigiado el judaismo a través de la música. Un saludo!

  2. septiembre 17, 2012 11:53 pm

    Y por cierto, muchos verdugos tenían pasión por la poesía y trataban de componer versos… como nuestro buen amigo Radovan Karadžić.

  3. Guido FInzi permalink
    diciembre 18, 2012 9:46 pm

    La pasión de algunos jerarcas nazis por la música clásica es la gran parte de los alemanes de una época y una geografía donde dicha música formaba parte de los planes educativos. Ni Heydrich, ni Eichmann, ni la gran mayoría de los criminales, destacaban por su cultura o educación. Sin ir más lejos, Heydrich fue echado con deshonor de la Marina, y Eichmann, fuera del contexto nazi, nunca habría logrado conseguir un puesto de trabajo bien remunerado.
    En cuanto a la supuesta incapacidad de los judíos para la música clásica, no hay más que echar un vistazo a nombres como Barenboim, Schonberg, Milhaud, Mahler, y un larguísimo etc. (en el caso de los violinistas es particularmente significativa la presencia judía) para darse cuenta de que no es más que una teoría ridícula y prejuiciosa. No te olvides de que “primero se es antisemita, y luego se buscan las justificaciones”. Como me dijo un rabino que tuve de niño: “Mirá, Guido, los judíos tenemos que ser excelentes, porque si sólo somos buenos, dirán que somos mediocres”

    Un saludo

    PD: Otro día hablamos de Berthold Goldschmidt y la “música degenerada”

    • diciembre 18, 2012 10:37 pm

      Por supuesto, la paranoia antisemita ha encontrado siempre algún motivo, por estrambótico que fuese, como éste de la falsa ineptitud para la música, para justificarse incluso donde no había judíos. Estos tipos nazis consideraban la música clásica un adorno más con el que vestían su megalomanía y su enriquecimiento material a costa de la rapiña y el crimen. Con sus reflexiones, Schnitzler y Canetti cuestionaron la supuesta facultad de la música para hacernos mejores, como pensaban los neoplatónicos del estilo de Lorenzo, el amante de Jessica, o los románticos.
      También es verdad que ni la música ni los libros son responsables de la calidad moral o humana de los oyentes o de los lectores, aunque no es menos cierto que éstos pueden hacer uso de la música y de la literatura para considerarse moralmente superiores, como aquel soldado ruso que presumía ante sus compañeros, muchos de ellos analfabetos, de haber leído a Pushkin.
      Por cierto, en “Huida y fin de Joseph Roth”, Soma Morgenstern cuenta que, poco antes de que fuese ejecutado, Eichmann expresó el deseo de leer La defección de los Países Bajos, de Schiller y La marcha de Radetzky, de Roth. Se enteró en Nueva York de esta anécdota por un periódico yiddish.

      Guido, gracias una vez más por tu oportuno comentario.

      Un saludo

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