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La mirada del ratón de Edward Hopper

septiembre 4, 2012

En 1963 el pintor norteamericano Edward Hopper se mostró intrigado por el aspecto que ofrecería una habitación vacía y a salvo de la mirada humana.“¡Claro está que siempre podría haber un ratón en algún lugar de la misma!”, añadía a renglón seguido. En su comentario confesaba que, después de haber trabajado tanto tiempo con la figura, había decidido dejarla fuera en esta última etapa de su carrera. Cuatro años después fallecía en Nueva York a la edad de de ochenta y cuatro años.

Hopper manifestaba así su deseo de observar las cosas con más extrañeza de lo habitual -condición básica del trabajo creador-, aunque fuese a través de unos ojos distintos de los suyos. Entonces imaginó a ese ratón intruso en la habitación desierta escrutando sus paredes desnudas con el mismo asombro con que las habría mirado el propio pintor si hubiese estado allí.  Hopper veía con los ojos pero pintaba con la imaginación. No necesitaba estar en el lugar que proyectaba para sus telas. De ahí que aspirase a plasmar en éstas espacios deshabitados incluso por él mismo.

"Autorretrato" (1925-1930)

“Autorretrato” (1925-1930)

Esto fue lo que quiso expresar Fernando Pessoa (o Bernardo Soares, su heterónimo) cuando escribió que:

“El campo está donde no estamos. Allí, sólo allí, existen sombras verdaderas y auténtico arbolado”.

La presencia es para la vida; la ausencia, para el tiempo que el artista invierte en la elaboración de su obra con la ayuda de la imaginación y la memoria. Hasta que, una vez concluida la obra, el arte retorna a la vida bajo la forma de representación artística.

En la magnífica exposición que el Museo Thyssen-Bornemisza dedica a Edward Hopper, y que permanecerá en Madrid hasta el día 16 de septiembre, son numerosos los cuadros en los que no aparece figura humana alguna. En su universo pictórico conviven en perfecta armonía la íntima soledad del individuo,  ocasionalmente compartida con otro, y la vasta soledad de los objetos inanimados: paisajes urbanos, vistas de viviendas de varias plantas, de casas unifamiliares e incluso de una sola casa en medio del campo, como ésta que se levanta altiva y elegante junto a la inoportuna vía del tren que apenas consigue humillarla.

La arquitectura urbana, en sus distintas variantes, está ampliamente representada en su obra. El espectador de la exposición pronto se siente familiarizado con fachadas modernas de estilo clasicista y de grandes ventanales, esquinas angulosas de edificios, tejados, azoteas, cornisas, mansardas y buhardillas.

Sus ciudades anónimas, pobladas por edificios de cuatro o cinco plantas -nunca rascacielos-, parecen deshabitadas, como si hubiesen sobrevivido a una catástrofe devastadora para los seres humanos. Los suburbios, con sus flamantes casitas y jardines vallados, se muestran también solitarios.

A menudo la mirada serena de Hopper se pasea en distintos periodos de la jornada –a plena luz del mediodía, a media tarde y al anochecer- por esas zonas traseras de gigantescas construcciones urbanas en las que nunca hay nadie o si acaso se vislumbra una figura humana caminando junto a la sombra de una tapia.

El Loop del puente de Manhattan (1928)

Hopper se detiene en los lugares de paso, como cafeterías, drugstores, andenes de estaciones de ferrocarril, gasolineras, cines, vagones y departamentos de tren, oficinas y habitaciones de hotel y de viviendas de alquiler. El tipo de personas que transita por ellos es un individuo anónimo, sin unas facciones identificables y carente de cualquier rasgo que lo singularice. Su rostro difuminado contrasta con el perfil definido de su cuerpo estático, semejante al de una estatua viviente congelada en un tiempo muerto y en el hielo del tedio. Este individuo encaja en el estilo funcional de los muebles de las habitaciones en las que se halla, compartiendo con ellos los mismos colores apagados.

La silenciosa impersonalidad de estos personajes se ve contrarrestada por la descripción matizada del lugar que ocupan, en el que cada objeto que los rodean habla con voz propia, imprimiendo al cuadro un carácter anecdótico que despierta la imaginación del  espectador, quien puede divagar cuanto quiera acerca del destino de los personajes a partir de las pistas que le ofrecen los objetos esmeradamente dispuestos por el pintor.

Por ejemplo, en Habitación de hotel (1931) una joven sentada sobre una cama, en ropa interior y con los pies descalzos descansando sobre la moqueta verde botella -uno de los colores favoritos de Hopper-, lee lo que parece ser una guía de horarios o una carta. Seguramente es una noche cálida de verano y bajo el estor amarillo de la ventana se divisa la negra oscuridad. La muchacha ha retirado la colcha con cuidado a los pies de la cama. En el estrecho pasillo situado entre ésta, la cómoda y la butaca del mismo color verde que la moqueta sobre cuyo brazo la viajera ha extendido una chaqueta o blusa, se apretujan la maleta, un bolso de viaje y los zapatos de tacón. Encima de la cómoda despunta el sombrero abombado y negro.

Los tonos de la habitación y del mobiliario son suaves, clásicos. No se observa lámpara alguna. La luz artificial proviene del techo y alumbra uniformemente la estancia.

En una época en que la emancipación femenina no se había consolidado ni siquiera en las sociedades avanzadas, los individuos solitarios que más abundan en los interiores pintados por Hopper son mujeres jóvenes que, casi siempre de perfil, mantienen una actitud reflexiva o contemplativa. En cambio, los hombres suelen aparecer acompañados por una mujer.

El entorno desangelado en el que inserta a estos seres solitarios o  emparejados realza aún más su soledad interior. De ahí que nos parezcan criaturas sin rumbo, como si careciesen de pasado y vivieran en un presente huidizo. Ahora se comprende que en su declaración, el pintor aludiese a “figuras” y no a personas.

También es significativo que los títulos de los cuadros de interiores en los que destaca la figura humana evoquen solamente el lugar en el que ésta se encuentra, sin ninguna referencia a su situación personal o  estado de ánimo.

En las ciudades de Hopper la masa es la gran ausente, aunque,  como apuntaron Ortega y Gasset y Elias Canetti, en los años veinte del siglo pasado las aglomeraciones humanas a pie, en transporte colectivo o en automóviles  irrumpían con una fuerza sorprendente en las calles de las grandes urbes. En La rebelión de las masas (1930), Ortega se hizo eco de un fenómeno que consideraba insólito en la Europa del periodo de entreguerras. Los espacios públicos casi desiertos que pintaba Hopper estaban a rebosar:

 “Las ciudades están llenas de gente. Las casas, llenas de inquilinos. Los hoteles, llenos de huéspedes. Los trenes, llenos de viajeros. Los cafés, llenos de consumidores. Los paseos, llenos de transeúntes. Las salas de médicos famosos, llenas de enfermos. Los espectáculos, como no sean muy extemporáneos, llenos de espectadores. Las playas, llenas de bañistas”.

Para Ortega la masa representa al hombre medio que se repite configurando un arquetipo. Probablemente este arquetipo es el que Hopper retrata en sus acuarelas, sólo que, al aislarlo de sus congéneres, agranda su personalidad hasta transformarlo en un individuo dramático, también en el sentido orteguiano del término.

Desprovisto de cualquier asomo de trascendencia, este individuo coexiste con las cosas bajo el signo de la incertidumbre mientras afronta a solas su destino en el mundo, aun cuando aparentemente lo comparta con otro sujeto de su misma condición. En palabras de Ortega: “El mundo y yo, uno frente al otro, sin posible fusión ni posible separación”.

Contemplando las escenas urbanas de Hopper se tiene la impresión de que supo captar con precisión la atmósfera de modernidad que, unos ochenta años después, llega intacta hasta nuestros ojos, aunque sin el añadido de la televisión y las tecnologías de la comunicación telemática, ausentes, como es lógico, en el universo hopperiano. Sus escenarios predilectos y los escasos personajes que los habitan se asemejan a nosotros, algo que quizá explique la sintonía de los espectadores actuales con las telas del pintor.

En esta atmósfera de modernidad las personas viajan con soltura de una ciudad a otra, reposando en habitaciones de hoteles monótonos, y sumidas en una suerte de desarraigo. La vida errante que, a partir de la Gran Depresión de 1929 habría de convertirse en una norma para millones de ciudadanos norteamericanos, unas décadas después se extendería por los países del mundo desarrollado, forjando un tipo de individuo nómada, huérfano de costumbres, predispuesto para cambiar de casa, de ciudad y de país y usuario regular de estaciones, aeropuertos y de hoteles de paso.

Los sociólogos Richard Sennett y Zygmunt Bauman han catalogado a este ejemplar de ciudadano desarraigado, que se mueve al mismo ritmo que las mercancías y el dinero y que está sometido a idénticos vaivenes, amenazado por la “corrosión del carácter”, según el perspicaz título del libro de Sennett en el que lo analiza. Buen ejemplo de ello es el testimonio del escritor francés Michel Houellebecq, quien ha confesado sentirse en su vida “un poco como en un hotel”, sabiendo que tarde o temprano tendrá que abandonar  la habitación. Houellebecq cree que se trata de un sentimiento “típicamente moderno” y que una de las grandes causas de la depresión contemporánea reside en “el hecho de no construir nada”.

Otro rasgo de modernidad de los personajes de Hopper es el encuentro con el propio cuerpo y el disfrute de sensaciones corporales, como si en éstas buscasen una compensación a la pesadumbre que les causa su desamparo. Así, en Sol en el segundo piso (1960) una joven en biquini toma el sol sobre la barandilla de la terraza mientras una mujer mayor, presumiblemente su madre, lee el periódico. En Gente al sol (1960) tres hombres y dos mujeres –una de ellas con sombrero- disfrutan en silencio de un baño de sol sentados en hamacas de madera frente a un horizonte de lejanas colinas de color lila, semejantes a enfermos de tuberculosis en un hospital de montaña. Detrás de ellos un joven lee un libro.

En Sol de la mañana (1952) una mujer semidesnuda, sentada encima de la cama, toma el sol matutino que entra por la amplia ventana, iluminando el lecho y parte de la pared lateral del cuarto.

En Mañana en una ciudad (1944) otra mujer se yergue desnuda y de perfil, con una toalla entre las manos, quizá después de haber tomado un baño, ante la luz solar que entra por el ventanal de un apartamento o habitación de hotel.

A la luz del día el mundo exterior de Hopper es luminoso y transparente, bajo un cielo generalmente azulado sobre el que se desparrama algún cirro desvaído. El sol lo ilumina todo, resaltando los colores de las casas, que parecen recién pintadas.

En Viento del este en Weehawken (1934) no se percibe el viento a través del  vuelo de un papel o de las hojas desprendidas de algún árbol, como se apreciaría en una pintura convencional. En el cielo se arremolinan unas ráfagas de nubes blanquecinas. Abajo, en la calle desierta del suburbio -ni siquiera hay árboles en las aceras-, al final de la cual se divisan unas sombras humanas, Hopper apenas insinúa las señales del día ventoso: la ondulación de los hierbajos amarillentos, quizá el ligero temblor de la valla publicitaria, de los postes eléctricos y de las farolas y, sobre todo, la atmósfera diáfana.  Es el espectador quien, a partir de estos indicios, tendrá que imaginar la fuerza del viento áspero que recorre la calle solitaria.

"East Wind Over Weehawken" (1929)

“Viento del este en Weehawken” (1934)

Este cuadro me ha recordado a la novela Años luz, del norteamericano James Salter, quien al describir un día de viento parece como si se hubiera inspirado en Hopper:

“Aunque el cielo era claro, incluso cálido, el viento sopló todo el día, embistiendo los postigos y violando a los árboles (…) Era un viento sin filo, un viento inmenso y de fauces abiertas que no amainaba”.

Sol en una habitación vacía (1963) fue uno de los últimos cuadros que pintó Hopper, un título que en este caso se corresponde claramente con su contenido. Era un colofón coherente con el deseo que había expresado ese mismo año de pintar una habitación en la que no hubiese ninguna figura humana. Aunque, ¿quién sabe?, quizá desde un minúsculo agujero de uno de los rincones husmease un ratón, excepcional testigo de aquella soledad. Un ratón voyeur llamado Edward Hopper.

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4 comentarios leave one →
  1. enero 2, 2013 1:18 pm

    Análisis penetrante y bien elaborado. Como una sencilla receta, sobria pero exquisita.

  2. junio 9, 2013 9:50 am

    Magnífico, lo publicaré más adelante en la webpress de Astrolabium

  3. junio 11, 2013 12:01 am

    Gracias, Antonio, por la lectura y la difusión en Astrolabium.
    Un saludo

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